A comunidade cinéfila e cultural (e também política) desmultiplicou-se em declarações e testemunhos a lamentar a perda. Alguns dos seus mais próximos, como Luis Miguel Cintra, recolheram-se no silêncio, ou em testemunhos sentidos, mas por escrito, como Leonor Silveira, sua “actriz improvável” e “musa”. Ou então como Júlia Buisel, sua anotadora (script girl) fiel nas últimas décadas, que se socorreu de uma frase do realizador na festa dos seus 90 anos, no Rivoli. “Não sei onde está agora o Manoel, mas sei que ele estará a fazer aquilo que sempre disse e que sempre quis fazer – está a filmar."

E houve outros actores “cúmplices” de Oliveira de fora, como o actor Michel Piccoli ou o director de fotografia Renato Berta, que telefonaram a querer saber se o funeral seria a tempo de se deslocarem ao Porto, confidenciou Buisel ao PÚBLICO.

Em Portugal, o Governo decretou dois dias de luto nacional, e a Câmara do Porto três dias de luto municipal ao seu cidadão “invulgar”, como se lhe referiu Rui Moreira – o PÚBLICO sabe que tanto a autarquia como a Universidade do Porto disponibilizaram as suas salas para receber o velório do realizador, mas a família optou por uma curta cerimónia religiosa, mesmo com os constrangimentos de Sexta-Feira Santa – “foi a última partida que o pai nos pregou”, comentou Manuel Casimiro, filho e pintor.

E pronto. Cumpriu-se o ciclo da natureza – e tantas vezes Oliveira disse que a sua longevidade não era mais do que “um capricho da natureza”. O Gebo e a Sombra (2012) ficará como a sua última longa-metragem, e O Velho do Restelo a sua última curta, em vida – chegou agora finalmente a altura de vermos a sua biografia inédita Visita ou Memórias e Confissões, realizada em 1982, mas que por vontade expressa do autor só seria revelada postumamente. E a Cinemateca Portuguesa, que anunciou uma homenagem para a próxima segunda-feira, com a exibição dos filmes O Passado e o Presente, O Quinto Império – Ontem como Hoje e Francisca, disse já também que brevemente fará a exibição desse filme também resultante da colaboração de Oliveira com Agustina.

 Sete dezenas de filmes
Se continuou a filmar até ao fim, Manoel de Oliveira manteve-se também activo até ao fim, na atenção ao mundo que o envolvia. Em 2010, num artigo para o PÚBLICO, em "defesa do cinema português", escreveu que pensava nas condições cada vez mais difíceis dessa coisa de fazer filmes em Portugal. Que pensava nos seus colegas. "Eles, como eu, sempre viveram na precariedade e na insegurança, sem reforma nem subsídio de desemprego, e sem nunca sabermos se não estaremos a fazer o nosso último filme. Eles, como eu, só temos um desejo: todos ambicionamos morrer a fazer filmes." E, ainda que com uma periodicidade rarefeita nas primeiras décadas, Oliveira acabaria por realizar quase sete dezenas de títulos, desde que, em 1931, se iniciou com a curta-metragem Douro, Faina Fluvial.

Quando, jovem de 20 anos, começou a frequentar os meios do cinema, este dava ainda os primeiros passos como nova forma de expressão artística, mesmo se com a energia inovadora da narrativa de um David W. Griffith, do expressionismo alemão de um Wilhelm F. Murnau, ou do realismo soviético de um Sergei M. Eisenstein. Em 1928, Oliveira matriculou-se na Escola de Actores de Cinema fundada no Porto pelo realizador italiano Rino Lupo, e faz uma pequena figuração no seu filme Fátima Milagrosa. Era o hobby de um jovem dandy, que por esses anos se entretinha também a praticar atletismo e a desafiar a gravidade no trapézio do Teatro-Circo Carlos Alberto.

No ano seguinte, com o seu amigo Manuel Mendes, empregado bancário e fotógrafo amador, começou a registar numa pequena câmara Kinamo o dia-a-dia dos trabalhadores nas margens do rio Douro, transpondo para o cenário da Ribeira portuense aquilo que vira o alemão Walter Ruttmann fazer com Berlim, Sinfonia de uma Capital (1927). Desta experiência resultou Douro, Faina Fluvial, montado à pressa na própria casa do jovem cineasta para ser estreado, pela mão de António Lopes Ribeiro, em Lisboa, no programa do V Congresso Internacional da Crítica. O episódio é conhecido: a maioria da plateia de críticos nacionais pateia o filme (José Régio foi uma das raras excepções), enquanto os estrangeiros, entre os quais se encontrava o crítico francês Émile Vuillermoz e o dramaturgo italiano Luigi Pirandello, aplaudem… Começou aqui uma duplicidade que praticamente acompanharia toda a carreira do realizador, entre a desatenção ou mesmo desprezo por parte das plateias em Portugal e o aplauso e a progressiva reverência no estrangeiro, principalmente em França e em Itália.

Depois de uma notada presença ao lado de Vasco Santana, António Silva e Beatriz Costa em A Canção de Lisboa (1933), o filme de Cottinelli Telmo que inaugurou a época de ouro da comédia portuguesa – “mas nunca fui lá grande actor”, confidenciou mais tarde –, aventurou-se na longa-metragem com Aniki-Bóbó (1942). É a adaptação de um conto do seu amigo Rodrigues de Freitas, Meninos Milionários, numa fábula sobre o universo infantil (e a dimensão adulta que ele já encerra) de novo encenada nas margens do Douro. A recepção ao filme voltou a ser distante, e ele só foi verdadeiramente redescoberto mais tarde, com a sua passagem na televisão e após a menção honrosa conquistada num encontro de cinema para jovens em Cannes, em 1961.

Nos anos subsequentes a Aniki-Bóbó e durante cerca de duas décadas, Oliveira viu-se impedido de concretizar os seus sucessivos projectos cinematográficos, entre os Os Gigantes do Douro (1934), que, a seguir a Douro, Faina Fluvial, se propunha ir mais longe às raízes da vida árdua dos trabalhadores das vinhas naquela região do interior do país, e Angélica (1952), que só viria a concretizar mais de meio século depois.

Pelo meio, realiza algumas curtas-metragens para os amigos, gere a empresa industrial herdada do pai e dedica-se ao cultivo da vinha no Douro, na quinta sua e de sua mulher Maria Isabel Carvalhais, com quem casa em 1940. “Ele era um rapaz muito pretendido ali na Foz. E era muito sabido, mas também muito humano. Gostei logo dele, pela maneira sensível como tratava as pessoas”, testemunhou Maria Isabel aquando da celebração do 90.º aniversário do marido.

O casamento interromperia, curiosamente, outra faceta da carreira desportiva de Oliveira – a de piloto de automóveis, que teve o seu momento mais alto com o 3.º lugar conquistado, ao volante de um Ford B8 Especial, no Circuito da Gávea, no Rio de Janeiro (equivalente à actual Fórmula 1).

Num momento de maior desalento perante a falta de perspectivas para cumprir a sua principal vocação, admitiu mesmo, em 1946, em declarações à revista Filmagem, abandonar a actividade do cinema. Mas o apelo da Sétima Arte continuou a ser mais forte e, em meados da década de 50, decidiu ir aprender a técnica da cor numa fábrica da Agfa, na Alemanha. No regresso, pôs em prática o que aprendeu em O Pintor e a Cidade, percorrendo de novo o seu Porto natal desta vez guiado pelas aguarelas de António Cruz (o documentário torna-se no primeiro filme a cores realizado em Portugal).

O realizador terá, no entanto, de esperar pelo início da década de 60 para conseguir finalmente apoio institucional para voltar a filmar. Com o subsídio do Estado avança para a realização de dois filmes, que marcarão essa década do Cinema Novo português: Acto da Primavera (1962), registo pessoalíssimo, inesperado e contra toda a iconografia da tradição duma representação popular da Paixão de Cristo, e A Caça (1963), uma parábola buñuelana – dir-se-á depois – sobre a fragilidade do Homem perante a Natureza. Em 1963, e após um debate subsequente a uma projecção de Acto da Primavera no Porto, Oliveira foi detido pela PIDE e passa alguns dias no Aljube, em Lisboa, onde tem como companheiro de prisão o escritor Urbano Tavares Rodrigues.

No início da década de 70, realiza O Passado e o Presente, a partir duma peça de Vicente Sanches, num filme que volta a confundir e a dividir a crítica e a deixar os espectadores desconcertados perante o seu olhar irónico e implacável sobre a vida da burguesia no país.

O 25 de Abril de 1974 apanha Oliveira a caminho do estúdio para filmar a peça Benilde ou a Virgem-Mãe, de José Régio, seu amigo e uma espécie de conselheiro intelectual já então desaparecido, e a cuja obra haveria de voltar mais tarde (O Meu Caso, 1986, e O Quinto Império – Ontem como Hoje, 2004). E nesses dias de agitação em que toda a gente, com os cineastas à frente, saíram para a rua a festejar, filmar e fazer a Revolução, Oliveira persiste em continuar em estúdio para realizar a sua própria “revolução”: a adaptação cinematográfica – a terceira na história do cinema português – da obra-prima de Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição (1978).

Espartilhada entre uma primeira versão como série televisiva (a preto-e-branco) e uma muito longa-metragem de mais de quatro horas para as salas, o Amor de Perdição de Oliveira levava ao extremo a sua filosofia de que o cinema é a fixação da literatura através do teatro da palavra. O realizador voltou a ser mal recebido em Portugal, e elogiado em Paris. É este facto que, associado à parceria que, a partir de Francisca (1981), estabelece com o produtor Paulo Branco, vai fazer toda a diferença.
 
O segundo fôlego
 Começa aqui, em simultâneo com a estreia da sua ligação com a amiga de há muitos anos, a romancista Agustina Bessa-Luís (autora de Fanny Owen, que estaria na origem de Francisca), o segundo (grande) fôlego da carreira e da obra do realizador. Desde essa altura, a história é (mais ou menos) bem conhecida: Oliveira começa a trabalhar à velocidade de um filme por ano, reincidindo na colaboração criativa (mas nem sempre pacífica) com Agustina, em alternância com os regressos a Régio e a Camilo (O Dia do Desespero, 1992).

Vale Abraão (1993), O Convento (1995) e Party (1996) prosseguem a parceria criativa com Agustina (que chegaria a nove filmes), reforçam a projecção internacional do cinema de Oliveira e permitem-lhe contar com grandes figuras do cinema mundial nas suas fichas artísticas: Catherine Deneuve e John Malkovich (O Convento), mas também Michel Piccoli (Party, 1996, Vou para Casa, 2001, Belle Toujours, 2007), Marcello Mastroianni (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), Lima Duarte (Palavra e Utopia, 2000, Espelho Mágico, 2005), Claudia Cardinale (O Gebo e a Sombra, 2012), entre outros. Sempre ao lado da sua dupla portuguesa de eleição, Luís Miguel Cintra-Leonor Silveira, além de algumas presenças inesperadas, como a de Pedro Abrunhosa ele próprio (A Carta, 1998) ou de Maria de Medeiros (Porto da Minha Infância, 2001).

Estes são os anos da grande projecção mediática e internacional do realizador português que começou no tempo do cinema mudo, que somou presenças anuais consecutivas nos principais festivais de cinema, ora Cannes, ora Veneza (onde “Il Maestro” gozava de uma popularidade ímpar), mas também de Berlim e de São Paulo. Entra para o Guinness como o mais velho realizador em actividade em todo o mundo, e mantém esse estatuto durante anos sucessivos, continuando a realizar e a concretizar projectos todos os anos, mesmo depois de ter rompido a relação de trabalho com Paulo Branco, após Espelho Mágico.

Nos intervalos das longas-metragens, realiza pequenos filmes a convite dos festivais de São Paulo e de Cannes, respectivamente Do Invisível ao Invisível (2005) e Chacun son Cinéma: Rencontre Unique (2007), e também documentários para as fundações Gulbenkian (O Improvável Não É Impossível, 2006) e de Serralves (Painéis de São Vicente de Fora. Visão Poética, 2010). Até O Velho do Restelo, curta estreada em Veneza em Setembro do ano passado.

Filmar era a sua forma de respirar, e os filmes a sua paixão. “É um verdadeiro cedro-do-líbano; só há-de cair arrancado por uma violenta tempestade, daquelas a que a gente diz que é impossível resistir”, dele disse o seu amigo vindo do círculo de Régio em Vila do Conde, o padre e historiador João Marques, também recentemente falecido, na Póvoa de Varzim.

O cedro-do-líbano finalmente caiu. Os filmes ficam aí, à espera de novos públicos, mesmo se essa sempre foi uma relação difícil.