Isto já aconteceu, constatamo-lo todos os dias, a cada passo. Agora resta reinventar. E Esche acha que os museus e teatros podem tomar as rédeas desse processo. Os tempos da arte pela arte acabaram – é preciso uma “arte útil”, diz ele. Um demagogo? O que ele diz é: “Eu sei que pareço um marxista enfurecido, mas não sou, sou apenas realista.” 

Há dez anos à frente do conhecido Van Abbemuseum, de Eindhoven, na Holanda, e um dos responsáveis pela Afterall Publishing, que fundou em 1998 com o artista plástico Mark Lewis, Esche foi este ano um dos comissários da Bienal de São Paulo, depois de ter feito a de Gwangju (2002) e a de Istambul (2005). Fundador, em 2010, da Internationale, uma confederação de museus europeus, foi apontado pelo Center for Curatorial Studies do Bard College como o bolseiro de 2014 do Audrey Irmas Award for Curatorial Excellence, antes atribuído, por exemplo, a Harald Szeemann, Catherine David, Okwui Enwezor ou Lucy Lippard.

A grande afirmação da sua conferência foi que instituições de caracter artístico como museus e teatros podem e devem assumir-se como os grandes agentes da reinvenção do Estado. O que levanta antes de mais a pergunta: em que sentido é que o Estado precisa de ser reinventado? Como director de museu, que diagnóstico faz do actual estado do Estado?  
Claramente, o Estado, ou os Estados, entraram em crise existencial. Uma crise de um tipo que já não se via há bastante tempo – provavelmente desde o fim do século XVIII, com o nascimento do conceito de Estado-nação. Diria que a combinação do projecto europeu com a globalização do capital e a perda de soberania – que é muito clara em Portugal mas é visível por todo o lado desde o início da actual crise, em 2008 – produziu um desafio fundamental: a ideia de Estado, tanto em termos de estrutura identitária, como em termos económicos e de estrutura social, que define um grupo de pessoas como cidadãos e lhes atribui direitos e responsabilidades, essa noção de Estado – que até certo ponto nasce da Revolução Francesa, mas que também deriva do estabelecimento da social-democracia na Europa do pós-guerra e que foi o modelo até agora dominante na Europa –, está ameaçada. Não é um fim que se possa propriamente celebrar. Em muitos sentidos, torna a vida mais difícil. Mas, através de várias manipulações e fracassos da social-democracia – manipulações através dos mass media, mas também fracassos do próprio Estado – a ideia de Estado parece, de facto, em decadência. E não vejo forma de que possa ser salvo de si mesmo na forma que até agora lhe conhecíamos. Os objectivos desse Estado talvez ainda se possam salvar. Mas é preciso que sejam traduzidos para novos suportes.

A que fracassos se refere?
Ao fracasso do Estado em se adaptar a contextos e necessidades em mutação, ao fracasso do modelo do Estado providência, dos serviços nacionais de saúde, da ideia de que a cidadania é partilhada pelas pessoas e que, portanto, todas têm certos direitos, a própria ideia dos direitos que derivam de uma cidadania e dos deveres que lhe estão associados... No fundo, estamos a afastar-nos de uma estrutura democrática e a retomar um modelo oligárquico em que um pequeno grupo de pessoas organizam a maior parte das decisões e em que os governos, que não estão completamente em controlo, se alinham com essas decisões. Presume-se que um Estado tem um Governo e que o Governo determina o que acontece nesse Estado. Acontece que esta oligarquia é transnacional, é global, e é a nível global que opera. Se um Estado diz: vamos tentar lidar com esse problema, por exemplo, criando impostos mais altos para as actividades dessa oligarquia, ela diz: ah, bom, então vamos para outro Estado, o problema é vosso. Neste sentido, o Estado já não opera da forma que costumava. E isso nos últimos anos tornou-se óbvio para todos nós. Portanto, é o Estado que está em apuros.

E que características permitem às instituições da arte assumir o papel de agente de reinvenção do Estado? 
Um dos conceitos para que me parece que devemos olhar com atenção é o dos “commons”, um conjunto de valores ou de bens que não têm um proprietário individual, mas colectivo. O Estado manteve para si durante muito tempo a ideia de “commons”, agora parece-me que há oportunidade de generalizar a ideia de propriedade colectiva. E parece-me que as próprias instituições artísticas incorporam já em si o conceito de “common”. As colecções dos museus, por exemplo: de certa forma, são já propriedade partilhada. Apesar de esta ser a Fundação Calouste Gulbenkian e de, basicamente, pertencer à família Gulbenkian, a forma como foi criada permitiu que todos os portugueses sintam alguma propriedade sobre ela. E é ainda mais assim em relação a uma colecção num museu nacional. Portanto, há uma ideia de “common” já inscrita nas instituições artísticas. E esse é um legado sobre o qual podemos construir. Outra coisa é esta estranha função que a arte manteve em toda a sociedade democrática e burguesa que é assumir-se como um espaço de liberdade, um espaço de experimentação. Não é um valor universalmente partilhado, mas é uma assunção comum que a arte é uma esfera onde são permitidas coisas que não são permitidas noutras esferas – a maior parte das pessoas dirá que é importante que a arte seja livre e que os artistas possam fazer o que querem. E isto é uma coisa de que nos podemos aproveitar. Podemos instrumentalizar a ideia de autonomia inscrita na acepção ocidental de arte, que é que a arte faz as suas próprias regras. Podemos instrumentalizar isso para ajudar a resolver a questão do fracasso do velho Estado social e das estruturas do Estado em geral.

“Autonomia” e “instrumentalizar” – são conceitos antagónicos e que se anulam mutuamente. A partir do momento em que se instrumentaliza uma coisa ela deixa de ser autónoma. É uma proposta assustadora nos termos em que a coloca.               
Vivemos tempos assustadores, precisamos de conceitos assustadores para lidar com eles. Essa autonomia é uma posição que a sociedade nos permite ocupar – então vamos usá-la, vamos aproveitar o facto de podermos usufruir dessa liberdade! Temos uma condição diferente da das instituições de educação, por exemplo, que são altamente instrumentalizadas. O tipo de educação que se oferece está hoje directamente ligado aos mercados, exactamente como acontece em tantos outros sectores da sociedade que já pertenceram ao Estado e foram entretanto privatizados, ficando nas mãos da mesma oligarquia internacional de que falava há pouco. O mundo da arte, à sua pequena e impotente escala, é ligeiramente diferente. O que peço é que usemos essa diferença.

Mas, ao pôr esse espaço de liberdade ao serviço seja do que for – neste caso de uma certa perspectiva de acção e construção social –, não está a empurrar o domínio artístico para o mesmíssimo lugar onde estão as esferas que, precisamente pela sua falta de autonomia, já não servem como plataformas de reinvenção?  
O que estou a dizer é que a arte se oferece como espaço para a experimentação. E defendo essa ideia de experimentação. Mas digo que ela não deve ser apenas estética, deve também implicar-se em termos de organização social. De novo: é qualquer coisa que os puristas, os modernistas, vão rejeitar, mas se virmos a arte como tendo uma função, uma delas tem que ser imaginar qualquer coisa que ainda não existe. Isto é necessário e verdade em qualquer processo criativo, quer seja socialmente criativo, individualmente criativo ou mesmo criativo em termos capitalistas, de criação de um novo produto: o processo de imaginar o que ainda não existe é fundamental – se não conseguimos imaginar, será muito difícil criar. E o que estou a dizer é que se o espaço da arte é já imaginar coisas diferentes das que existem, então porque não imaginar a sociedade? Porque não imaginar uma sociedade diferente da que temos e não apenas aplicações para um vermelho ou verde?

Pode exemplificar?
Sim. Uma das grandes questões nos museus é o que fazer com a herança que recebemos – as nossas colecções. No Van Abbemuseum temos uma colecção de arte moderna. Uma das perguntas é como podemos torná-la mais actual, mais contemporânea. Limitamo-nos a mostrá-la? Quer seja um Sol LeWitt ou um Lawrence Weiner, mostrar e dizer: ‘Esta era a cultura que existia nos anos 1970; não era maravilhoso?’ Da mesma maneira que podemos mostrar uma urna grega e dizer: ‘Não era fantástica esta cultura?’ Ou será que podemos tornar a colecção relevante face a conceitos contemporâneos? Uma coisa que fizemos com um colectivo dinamarquês, os Superflex: eles copiaram um dos Sol LeWitt da colecção e depois distribuímos as cópias gratuitamente aos visitantes. O que aconteceu foi que a ideia de uma obra de arte conceptual, que se materializou num objecto com um valor de mercado, voltou à sua matriz conceptual – porque o que o Sol LeWitt dizia que importava era a ideia, não o resultado material dessa ideia. Neste projecto, voltámos à ideia original e tentámos actualizá-la para o público de hoje. As pessoas puderam realmente levar uma obra de arte para casa. Houve um momento maravilhoso em que se via as pessoas a saírem do museu com uma obra de arte na mão. Que é o oposto do que um museu é suposto fazer, que é proteger tudo, garantir que não foge. Nós, na verdade, escancarámos as portas. E ao quebrar os protocolos que dizem que não se distribuem as obras de arte dos museus pelo mundo, começámos a actualizar o potencial que existe nessas obras. É um exemplo. Haveria muitos.

Basicamente, é contrário à ideia da arte pela arte, acha que a arte deve ter uma função político-social clara e imediata.
Sim. A arte pela arte existiu dentro de uma estrutura socio-politico-económica específica, um contexto de excesso produzido pela burguesia, que achava que a arte não devia ter uma função porque a sociedade era rica ao ponto de poder conceber um fora do utilitarismo. Nessa sociedade, a arte recebeu um papel específico, um papel que, à sua maneira, também era político. E no período da Guerra Fria essa arte pela arte foi instrumental, servia para provar a liberdade do mundo ocidental por oposição à instrumentalização que o leste fazia da arte e dos artistas. Portanto, tanto em tempos mais recuados como mais recentes, essa ideia existiu em contextos muito específicos. Contextos que já não existem. Faz muito pouco sentido em 2014. E a sua sobrevivência até agora foi, na minha opinião, um acidente histórico, um lastro deixado por regimes anteriores.

O que define, para si, uma arte útil?
No museu usamos a expressão espanhola “arte útil”. A ideia da arte como ferramenta [porque, em castelhano, “útil” quer também dizer ferramenta] parece-me mais sedutora do que a ideia de uma arte utilitária. Creio que transmite bem a capacidade da arte em assumir um papel funcional dentro das estruturas de pensamento. E isto implicará determinadas características: uma arte útil terá uma relação real com o mundo, não será apenas simbólica, não usará apenas uma linguagem simbólica, mas fará propostas reais para mudanças reais do mundo real, satisfará talvez uma necessidade ou produzirá um resultado com efeitos fora das instituições da arte. Isto tem antecedentes. Certas formas modernistas, como as ligadas às vanguardas russas, estão muito ligadas a ideias como estas. E se formos até ao século XIX temos as propostas do [crítico de arte e social britânico] John Ruskin, ou as do [artista e fundador do movimento socialista inglês] William Morris, em resistência à industrialização. Um conceito como o de “arte útil” recorda que a arte pode ter uma função genuína na sociedade. O lugar que ocupava e as funções que tinha no Estado-nação da social-democracia estão a desvanecer-se, tal como essa ordem do mundo. Temos que encontrar novas justificações para o papel da arte e acho que esta é uma delas.

No entanto, parece um retrocesso.
Se pensarmos que um Jackson Pollock foi profundamente instrumentalizado pelas políticas do período da Guerra Fria, não sei onde fica essa arte pela arte sem uma relação com a sociedade, sem um papel social. Não me parece que a noção do “espectador desinteressado” ainda seja especialmente válida. Não me parece que hoje ainda seja possível ocupar a posição de alguém que pode produzir julgamentos estéticos tendo por base o seu “desinteresse”, a sua exterioridade e neutralidade. Vivemos tempos de necessidade, tempos em que temos que perceber o papel da arte. E ela sempre teve um papel, nunca foi não instrumental. A única questão é que durante muito tempo nos recusámos a ver isso. Em suma: acho que a questão é como é que instrumentalizamos a arte e não se podemos instrumentalizá-la.

Ou seja, é a crise que, para si, leva a uma redefinição do papel da arte?
Quando falamos da crise, no singular, parece haver apenas uma [a financeira e económica]. Não é verdade. Uma das crises é ambiental. Algumas pessoas não aceitam a sua existência, mas, genericamente, vemos que os recursos de que precisamos para viver bem exigem sistemas de valores e padrões comportamentais diferentes [dos que temos vindo a adoptar]. Depois, também há uma crise política, uma crise de representação – os políticos já não nos representam. Diria que a maior parte das pessoas que viveram as velhas democracias não sentem que o actual sistema seja representativo delas ou das suas comunidades de forma eficaz – o Syriza [coligação de esquerda grega] ou o [partido espanhol] Podemos são exemplo da forma como continuamos a batalhar por uma representatividade, mas o próprio sistema reage contra. É uma tragédia, mas acho que temos que ser honestos: estamos a encaminhar-nos para uma pseudodemocracia em que os pseudo processos eleitorais e os sistemas de pseudo representatividade mascaram uma oligarquia. Uma oligarquia sendo um grupo de pessoas bastante fixo – o chamado 1%, a classe dominante – que basicamente manipula as decisões políticas de forma a que os seus interesses sejam protegidos acima de quaisquer outros. Acho que, neste momento, todos vemos isto e percebemos que essa oligarquia se mantém intocada. Mas, paradoxalmente, a força e poder dessa oligarquia também se tornaram maiores. Se olharmos para as consequências da crise, constatamos que a oligarquia maximizou o seu potencial de rendimento. Fê-lo às custas da maioria das pessoas. E os media e a maioria das forças de persuasão usadas para nos convencer de que isso é aceitável dedicam-se a proteger esses interesses. Ou seja: vivemos tempos oligárquicos, a questão é o que vamos fazer a esse respeito.

Até que ponto é que a vigência dessa oligarquia afecta os museus e outras instituições da arte?
Enormemente. Primeiro, porque ao levar o Estado a retirar-se [a oligarquia] alarga cada vez mais o seu espectro de actuação. A maioria dos museus foi criada a partir de fundos públicos – e isto tanto é verdade para os Estados Unidos, com os incentivos fiscais, como para a Europa, com o financiamento público directo. Entretanto, começaram a abrir cada vez mais museus privados. O que levou a uma explosão brutal do mercado da arte, que foi uma consequência do excesso de riqueza que a oligarquia produz. E como o domínio público tem muito menos riqueza do que o privado, torna-se cada vez mais difícil reter certo tipo de obras nos museus públicos. Ou seja, o interesse colectivo começou a ver-se cada vez menos representado, em prol dos interesses dos coleccionadores privados. E houve uma mudança nas estruturas de poder nos museus, que passaram da dependência de estruturas democráticas como as câmaras municipais e os ministérios da cultura para a dependência de conselhos administrativos normalmente compostos por membros directos da oligarquia. As fundações privadas, por exemplo: uma vez mais, são instrumentos usados pela oligarquia para libertar alguns dos seus lucros, algum do seu excesso financeiro. E os museus estão cada vez mais nas mãos destas figuras oligárquicas. Dantes, para verem os seus projectos financiados, os directores dos museus tinham que ir em visita suplicante a ministros democraticamente eleitos, agora têm que ir em visita suplicante a oligarcas.

Essa realidade tem implicações estéticas?
Claro. Em qualquer das grandes feiras de arte contemporânea, seja em Miami, Basel ou Hong Kong, vemos as consequências estéticas disto.

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Em que sentido?
Obras reluzentes, planas, superficiais, grandes. Sobretudo, obras de grande escala, feitas para grandes palácios. Ainda há pouco tempo ouvi alguém comentar que a verdadeira felicidade de comprar uma obra de arte reside na negociação do preço e no momento de vanglória ao jantar. O objecto, aqui, não é grande coisa – o que importa é o processo de consumo. O que, em parte, é verdade: o capitalismo construiu uma lógica de consumo em que um objecto nunca é tão desejável como no minuto exactamente antes de o comprarmos; no momento em que o compramos surge uma sensação de desilusão. Isto acontece em grande escala nas oligarquias. A grande emoção está no objecto que se segue. E claro que isso determina o facto de o [conhecido artista plástico britânico] Damien Hirst poder fazer uma caveira de [platina e] diamantes [que o artista disse ter sido vendida por 63,8 milhões de euros]. Pode porque esta estrutura lho permite. É óbvio que o domínio oligárquico tem consequências estéticas. Mas a estética e a ética estão muito ligadas: são também decisões éticas as que os artistas estão a tomar ao decidirem contribuir para esse sistema.

Damien Hirst e alguns teóricos dirão que a caveira é, na verdade, uma crítica ao sistema.
E até certo ponto é. No sentido em que qualquer sociedade decadente produz uma arte que, retrospectivamente, poderá sempre ser vista como crítica do seu contexto. Assim, seguramente que o século XXI tardio olhará para tudo isto dessa forma. A maioria da arte a ser feita hoje poderá ser vista assim. Os Damien Hirst e Jeff Koons, gente assim. Que realmente capturam o sabor deste momento, sem dúvida…

Em vez desses artistas a fazer as tais obras reluzentes, planas e de grande escala, que artistas lhe interessam?
O que me interessa não são tanto os objectos, mas os próprios processos da arte e o que eles possam possibilitar. E o Damien Hirst e o Jeff Koons também poderão possibilitar certas coisas. Mas menos do que os artistas a trabalhar hoje em contextos muito específicos no nordeste do Brasil, por exemplo, ou no Líbano, ou artistas maori da Nova Zelândia. Interessam-me as culturas onde há um sentido especial de relação à terra e à história mas onde, ao mesmo tempo, se tenta transcender isso, construir um diálogo entre a experiência da maioria da raça humana e uma noção de existência planetária, um discurso que leva em consideração as condições ambientais em que vivemos e a dureza da história de dado lugar. Trabalhos que lidam com a complexidade destas relações são os que me interessam, porque acho que são aqueles que antecipam um futuro. No fundo, acho que são uma vanguarda, enquanto os Damien Hirst e os Jeff Koons são o “mainstream”. No fundo, estou à procura do que será, em vez de daquilo que já é.

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