A última vez que estiveram juntos foi há décadas, quando o filho era adolescente. Separaram-se, ela afastou-se do ex-marido e do crescimento do filho, cada um foi à sua vida. O filho, agora, suicidou-se. Mas enviou aos pais uma carta: marca-lhes uma peregrinação ao Vale da Morte, Califórnia, o sítio mais baixo e quente da Terra. Ele irá aparecer. É uma possibilidade de conforto para a culpa deles — e a ele, filho abandonado, serve de derradeira vingança?

Ela (Isabelle Huppert) acredita na carta. Ele (Gérard Depardieu), não. Encontram-se: Vale da Morte, Califórnia.

Foi há décadas — mais de três — que os vimos juntos, Gérard e Isabelle: Loulou (1980), de Maurice Pialat, combustão de sensualidade, avidez, e de delicadeza também, mesmo se davam cabo de uma cama. Separaram-se como actores, Depardieu existe num aqui e agora, sem antes e sem depois. Huppert aprofunda o perfeccionismo. Reencontram-se em Vale de Amor, filme de Guillaume Nicloux. Hesitam quando se tocam, o corpo embaraça, o calor sufoca, a química esconde-se, desapareceu a vontade. Loulou já não está ali. Ou está? O deserto é ecrã em branco, projectamos nele o que trazemos connosco: tão bonitos que eles foram, tão bonito que é o filme. E tão bonitos que eles são.

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Vale de Amor é um filme misterioso. Talvez seja da paisagem... oferece um espaço em branco para o espectador projectar nele o que quiser. Não se tem a certeza de que o que se “vê” está no filme, esse é o jogo. Fala-se, porque o filme oferece esse isco, do reencontro Huppert-Depardieu, mais de30 anos depois de Loulou [Maurice Pialat]. Ora, este “par” nem sequer foi a primeira escolha...
É verdade. Queria fazer o filme com Ryan O’Neal. Porque havia um lado fantasmático para mim, correspondia a uma cinefilia de adolescente: Love Story [1970], Barry Lyndon [1975]. Rodado nos EUA, nos grandes espaços, devolveria uma forma de cinema de que gosto, uma mitologia e décors que são emblemáticos, de Zabriskie Point [Michelangelo Antonioni, 1970] a Gerry [Gus Van Sant, 2001]. Havia esse dado, de início.

A primeira vez que estive no Vale da Morte vivi um acontecimento pessoal muito forte, e quando regressei a França escrevi o filme. De certa forma, protegi-me. Mascarei-me. Utilizando os EUA e Ryan O’Neal para fazer curto-circuito à relação que tinha com o meu pai — o filho desaparecido, no filme, sou eu. Mas por razões diversas, pessoais de Ryan e de produção, o filme teve de ser feito com franceses. E rapidamente Gérard Depardieu se impôs como primeira escolha. E eu estava pronto, também, a dar mais de mim.

Encontrei Gérard, perguntei-lhe se era OK para ele que o filme tratasse de um assunto que ele tinha vivido, a perda do filho [Guillaume Depardieu, 1971-2008]. Se isso o incomodava — além do mais, chamo-me também Guillaume. Tudo isto era perturbante. Era preciso que aceitássemos, os dois, mergulhar na introspecção. Colocámos o cursor mais à frente. Eu estava pronto, ele tinha vontade. Não menorizo a importância de Isabelle Huppert, mas Gérard foi o catalisador que permitiu que me expusesse mais claramente.

Nos filmes anteriores eu já utilizava a ficção para abordar o documentário...

Por exemplo, O Sequestro de Michel Houellebecq [2014]...
... e na Religiosa [2013] introduzi o tema da busca do pai, que é o assunto dos meus filmes anteriores, mas com o álibi do género. Protegi-me sempre atrás dos géneros. Tenho agora vontade de tratar assuntos com uma ressonância mais íntima em mim. Livrei-me do que me imobilizava no film noir, no filme político, na comédia, no fantástico. Depois de A Religiosa, as coisas começaram a cristalizar-se em torno de uma mise en abyme do que é a minha vida. Penso que há uma ressonância ainda mais definitiva no filme que rodei depois com Gérard, The End [2016].

Em Cannes perguntaram a Depardieu sobre a coincidência da morte do filho, se foi perturbante para ele. Ele distanciou-se. Numa conversa com Huppert, a questão do reencontro, depois de Loulou, também não pareceu criar qualquer emoção.
Sim, Houellebecq deu o mesmo tipo de resposta. É por isso que para chegar o mais próximo do documentário é preciso utilizar o álibi da ficção. Nessa altura, a pessoa que é filmada está tranquila, pode esconder-se debaixo da personagem. O que é muito perverso, porque posso chegar próximo do que eles são — no fundo, na esperança de os ligar de forma íntima ao que se filma. Há um texto a dizer, uma situação, um quadro, mas o objectivo do jogo é mentir o melhor possível.

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A propósito de Loulou, este é o mesmo casal. Mas este casal já não existe. Não há uma ligação física entre os corpos. O que se passou entre eles já é passado — entre as personagens e entre os actores, porque na verdade tornaram-se muito diferentes. Vale de Amor pode ser um documentário sobre um casal que já não existe.
Curiosamente, tudo isto se foi fazendo sem premeditação, mas percebendo-se também que havia uma lógica imparável. O filme é produzido pela mulher de Maurice Pialat [1925-2003]. É misterioso — Sylvie Pialat produz os meus filmes desde 2010. Conheci Sylvie há 15 anos, porque Maurice quis adaptar um romance meu. Tornámo-nos amigos antes de ela me produzir.

Gérard não estava, como disse, no início do projecto. Isabelle, sim. Queríamos trabalhar juntos depois de A Religiosa. Perguntei-lhe logo se ela estava disposta a fazer uma personagem que as pessoas iriam pensar, pela forma como a mostro, que era uma parte da verdade, que era ela. Mas é isso que é belo: que a perturbação esteja lá.

Deixe-me contar-lhe: disseram a Huppert “no filme, a sua personagem, Isabelle”... Ela interrompeu: “Mas como sabe que no filme me chamo Isabelle, se esse nome nunca é dito?” Depois acrescentou que no argumento estava de facto escrito “Isabelle”. E Gérard Depardieu chama-se Gérard, é actor, nasceu em Châteauroux, onde Depardieu também nasceu. Construímos o filme com esses iscos que ele nos dá. A propósito deles: como se convive com dois intérpretes que, hoje, se distanciaram, que são tão diferentes?
Justamente, é mais fácil, tratando-se de actores imensos, quando têm formas diferentes de trabalhar. Porque quando os metemos no mesmo espaço eles vão acertar-se. São as duas faces de uma moeda. Dois actores que trabalham da mesma forma: pode ser bom, mas pode ser morno. Agora, quando temos dois actores em que para um é branco e para outro é negro, a amplitude do jogo é grande.

Isabelle gosta do perfeccionismo, da precisão, mesmo se é capaz de coisas inesperadas e selvagens... Quando ganha confiança, podemos levá-la muito longe. Está numa preocupação permanente com o aperfeiçoamento. Isso é formidável.

Gérard é totalmente diferente. O que é formidável nele é que podemos pedir-lhe que não leia o texto, que não saiba do que trata a cena, mas há uma espontaneidade, uma rapidez, que leva a que entenda tudo rapidamente. Houve alguém que escreveu que não suportava um filme em que os actores improvisavam constantemente. É o maior elogio que se pode fazer: o filme estava todo escrito.

É isto que é paradoxal: tentar aceder a uma actriz que conhece o texto perfeitamente e a um actor que não conhece nada do texto — mesmo nada, Gérard trabalha com um auricular. Mas eles conseguem chegar a um acordo. Havia uma cumplicidade real que não era simplesmente devido ao que se passava na cena. Para se acreditar que há uma intimidade entre as personagens, é preciso acreditar que aquelas pessoas se amaram muito.