A luz parece agredir Abdellatif Kechiche quando sai da penumbra. É final da manhã no bairro de Belleville, Paris, onde o cineasta nascido em Tunis em 1960 (seis anos depois estava a viver com a família em Nice, Sul de França) tem a sua Quat’sous films, escritórios de produção: um rés-do-chão povoado de uma mão cheia de jovens montadores (que um dia se precipitaram para Belleville a oferecerem-se para trabalhar com ele) e uma cave, onde Kechiche passou a noite e que é mantida na penumbra para se desenrolar a caça à luz. É ali que se vê, num ecrã, o fotograma de um esplendoroso rosto. Reconhecemo-lo: é a Ophélie de Mektoub, Meu Amor — Canto Primeiro,  a sexta longa-metragem de Abdellatif Kechiche que se estreia esta semana em Portugal.

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“Renoir!”, exclamamos em pensamento, citando (não por acaso) um diálogo do filme em que uma personagem, fazendo uma observação sobre outra, evoca a potencialidade pictórica de um rosto. É com estes e outros nomes — Renoir, pai e filho, Pialat, Truffaut ou Rohmer, Marivaux ou Flaubert – e com o prazer e com a descoberta dos sentidos (ou seja, tudo referências culturais francesas), que se vem associando o realizador de O Segredo de um Cuscuz (2007) ou da Palma de Ouro de Cannes 2013 A Vida de Adèle: Capítulos 1 e 2. São esses territórios centrais que Kéchiche vem procurando, num percurso que tem sido sempre de integração dos corpos das margens. E é também por causa disso que um crítico recebeu um dia assim um filme do realizador: “o maior cineasta francês da actualidade é de origem tunisina”.

Foi com o rosto de Ophélie que Kechiche passou a noite. Foi nessa cave que esteve a trabalhar, a analisar e a fruir os blocos que os rapazes e raparigas, lá em cima no rés-do-chão, deixaram montados. (Por isso pede algum tempo, antes de se sentar para uma conversa, para ir a casa fazer a barba.)

O que está naquele ecrã, aquele rosto,  é a personagem de Ophélie não em Mektoub, Meu Amor (que poderíamos traduzir como É o Destino, Meu Amor) mas em Intermezzo, a continuação que o realizador ultima (a tempo de Cannes, espera ele e esperamos nós). Vamos resumir: Kechiche fez sua uma narrativa, La Blessure, la vraie, que François Bégaudeau escreveu sobre um Verão nos anos 80 — Bégaudeau é o autor do livro que deu origem a A Turma, que valeu a Palma de Ouro de Cannes a Laurent Cantet em 2008. Não se pode dizer que a tenha adaptado, porque o livro constituiu apenas uma inspiração: ao longo de anos Kechiche deixou-se banhar pela narrativa (“banhar”... é importante), fê-la sua e do seu território (Sète, onde se passava o angustiante O Segredo de um Cuscuz) e dos seus actores, corpos que “encontra”, como habitualmente, ao fim de um longo processo de casting, com quem estabelece uma intimidade que o autoriza a submetê-los a intensos ensaios e a inclementes repetições onde a exaustão é libertadora: tira-lhes defesas.

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Com eles esteve um ano em trabalho, o projecto de um filme, como as águas de um rio, com vida própria, derivou para dois (poderá chegar a três, mas será preciso filmar mais alguma coisa). Para já, enquanto se espera por Intermezzo, aí estão, em Mektoub, Meu Amor — Canto Primeiro, as espécies milagrosas que são Ophélie Bau, que queria ser assistente de puericultura, Lou Luttiau, que financiava os seus estudos de dança com um emprego no McDonald’s,  Alexia Chardard, que acabara os estudos de teatro, e Shaïn Boumedine, um assistente de praia quando Kechiche o encontrou. Eles são Ophélie, Céline, Charlotte e Amin. E Amin, personagem pivot,  é um aprendiz de fotógrafo e argumentista que chega de férias da cinzenta Paris, para ser transportado pela luz, para ser alimentado pela luz, mas mantendo proximidade com a penumbra que o protege.

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Amin é uma maior explicitação das figuras masculinas que protagonizam o cinema do realizador: sempre de lado, sempre observadoras da narrativa. É um voyeur que aqui se completa, e por isso arriscamos dizer que com ele em Mektoub, Meu Amor — Canto Primeiro Abdéllatiff Kechiche faz o seu outing como caçador da luz na penumbra sem precisar de desculpas de narrativa.

O Verão de 1994 — é o ano em que se passa o filme, um mundo de que já não nos lembramos, os tambores dos conflitos ouviam-se só ao longe — pertence-lhes, os segredos, a música, o sexo, os ciúmes e a praia. Pertence-nos isso tudo. Kechiche passa ao espectador o usufruto. Isto é: completamos o filme na imaginação e com as nossas praias, saboreamo-lo com o nosso voyeurismo.  É possível que Mektoub, Meu Amor — Canto Primeiro esteja a caminhar em direcção ao nosso tempo e que as sombras tomem conta de Intermezzo. Mas para já o filme expande-se para todos os lados, sobretudo para dentro de nós — a “duração” das cenas sendo sempre mais maior do que o tempo cronológico tem fundamentalmente a duração das nossas histórias.

O caçador Kechiche regressou à penumbra. Faz-se luz.

Amin [Shaïn Boumedine] é uma personagem algo inquietante...
Amin?

Sim. O desejo circula em Mektoub, Meu Amor — Canto Primeiro, mas ele está sempre ao lado. Aproveita algo desse tráfego, de alguma forma alimenta-se dele, mas está sempre afastado. Há nisto, aliás, uma familiaridade com personagens de outros filmes seus. Com Krimo de A Esquiva (2003), por exemplo, a quem uma professora diz: “Sai de ti, muda de linguagem, muda a forma como te mexes, dá de ti, diverte-te”, o que parece ser uma das dificuldades de Amin. Nesse desfasamento está também a personagem de Jallel, o jovem tunisino que chega a França de La Faute à Voltaire (2000). É uma narrativa das suas personagens masculinas: o desfasamento em relação ao que se passa. Ficam a ver...
Acho que é inconsciente da minha parte que as personagens masculinas sejam desfasadas, mas talvez tenham algo daquilo que eu sou, pela minha posição — não o que sou como ser humano, mas o que sou pela minha posição. Eles são observadores do mundo que os rodeia, talvez Amin esteja mais consciente de sua posição do que as outras personagens.

Mas fala de “inquietante”. Não percebo como pode ser uma personagem inquietante...

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Por exemplo, esta passagem em Mektoub, Meu Amor — Canto Primeiro: Amin olha para Céline [Lou Luttiau] no restaurante, a atmosfera é festiva, e, de repente, um corte algo brutal para um excerto de Arsenal (1928) de Dovjenko: a tragédia e o esgar no rosto de uma personagem, a devastação da I Guerra Mundial. Mesmo se a primeira vez que vemos Amin ele pareça lançado pela luz, é como se o filme agora nos dissesse que ele prefere recolher às sombras. Tenho a sensação que é um aviso em relação à segunda parte do filme. Disse que Amin tem mais consciência da sua posição do que outras do seus filmes... É consciência do voyeurismo? Este filme está mais próximo de si?
Eu não sei se está mais próximo... Custa-me falar sobre isso porque, na realidade, as sensações que temos de um filme também nos esquecemos delas. Os outros filmes, esquecemo-nos deles. Este Mektoub... vivo com ele há muito tempo. Portanto está mais em mim, sim, talvez, e vivi com ele mais tempo e continuo a viver com ele... Talvez tenha posto mais de mim... mas é difícil falar sobre o relacionamento que temos com um filme.

Existe ao mesmo tempo um lado muito técnico: estamos com máquinas, depois as câmaras, depois as luzes, depois a mise en scène, e depois temos imagens e trabalhamos sobre essas imagens. Há algo de muito técnico... mesmo se, de qualquer maneira, nos sintamos sempre enfeitiçados por um filme quando o fazemos. Vamos de um para o outro, e de cada vez vivemos completamente com o filme, com as suas dificuldades, os seus prazeres, as suas dores, os seus obstáculos... e com a vontade de escapar em direcção a alguma coisa, de fugir em direcção a alguma coisa, é da ordem do inexprimível. Talvez tenha ido mais para aí, com Mektoub. A própria dificuldade de falar sobre Mektoub... falei muito pouco sobre ele... falei muito pouco sobre isso.

Porque ainda lá está dentro?
Talvez por ainda lá estar dentro, mas também porque tive a sensação de que não precisava de falar sobre ele, que tinha sido percebido, apreendido, sentido, analisado. Aliás, foi muito, muito rico para mim toda a recepção de análises, visões do filme. Houve qualquer coisa que fez com que fluísse sozinho, senti que o filme tinha fluído por si.

Em outros filmes seus há um enredo, podemos dizer que há conflitos, de ordem social, política, de identidade. Aqui há apenas ecos distantes. Estamos na fruição da sensualidade. Que é sempre algo, mesmo nos filmes anteriores, com que as suas personagens se tornam inteiras. Mas aqui a sensualidade é a configuração do mundo: o desejo, o prazer. E é por isso que Amin é perturbante: oferecendo Mektoub, Meu Amor — Canto Primeiro aos espectadores o prazer, Amin distancia-se...
Eu nunca me foco muito no problema sociopolítico que as personagens atravessam. Mas quis que Mektoub fosse apaziguador, talvez mais apaziguador do que os outros filmes. Não tentei, como nos outros, capturar o espectador com um nó dramático que se concentra numa história e direccioná-lo para essa história. Queria que se sentisse mais livre para ver o filme como lhe apetecesse, senti-lo como lhe apetecesse... esperando, claro, que o sentisse como eu.

Porquê Arsenal, então, porquê esse excerto, naquele momento, e porquê ligar Amin a esse filme de Dovjenko? Disse que Mektoub é mais apaziguador: é verdade. Mas irrompem momentos, como avisos...
Sim, sim. O filme fala várias vezes sobre a guerra, lembra... É muito bom que insista nesta passagem do Arsenal.

Para mim, é o segredo do filme ou da personagem...
O que diz esta cena do Arsenal? Diz que o Exército enviou um gás hilariante, que faz rir e que um homem vê o seu amigo, ou o seu irmão, morrer, e não pode deixar de rir. Toda a situação do mundo está aí. Toda a situação da nossa sociedade está aí. Recebemos gases hilariantes e rimo-nos do horror e Amin talvez esteja consciente desse horror do mundo através da sua vocação, talvez a sua vocação o force a ter uma consciência do mundo. E é por isso que ele diz que está a escrever um argumento futurista. Uma esperança — uma história no futuro... para fugir do presente.

Dias felizes, os de Mektoub, mas há sombras. A legenda inicial, Agosto, 1994, não a sinto como reconstituição de um ano. Significa que o filme se quer colocar num tempo que se opõe ao nosso de hoje? É um gesto político? Um filme contra hoje?
Contra, talvez não seja, porque não podemos ser contra hoje. Mas acho que é uma reacção, uma espécie de lembrete e de consciencialização da situação que vivemos.

Por que escolheu 1994? O romance [La Blessure, la Vraie] de François Bégaudeau [autor de Entre les murs, que deu origem ao filme A Turma, de Laurent Cantet] passa-se nos anos 80...
Sim, passa-se nos anos 80. Hesitei com 1991, mas... era excessivo. Não quis falar sobre o ano da guerra, ou o ano após a guerra, mas do tempo que se passou entre a Guerra do Golfo e as vigilâncias aéreas dos céus. 1994 foi um ano... foi um ano um pouco estranho, para mim. O Brasil venceu a Itália [no Campeonato do Mundo de Futebol] por penáltis. Foi realmente o ano do acaso. Por penáltis. E é engraçado porque esses anos dos Campeonatos Mundiais, 94, 98, foram marcantes e, como diz, perturbantes. Eu não sou fanático de futebol, mas foi preocupante esta vitória por penáltis, ao acaso, a vitória do acaso. O acaso pode levar um povo inteiro a delirar. O acaso. E tornar outro povo completamente infeliz. O acaso. Eu sei que me questionava sobre o acaso. E a vida é feita disso, de acasos. Muito estranho.

E a catástrofe pode acontecer... por acaso...
Isso.

Confesso-lhe que sinto que o filme caminha em direcção a isso. Veremos o que acontece com o tomo 2. Há uma cena em Mektoub, Meu Amor — Canto Primeiro em que Amin diz a Ophélie [Ophélie Bau]: “Vou contar-te uma história sobre a estátua da Place Nation”. Essa estátua [Le Triomphe de la Republique, conjunto alegórico em bronze, inaugurado em 1889, em que a figura da República está rodeada por alegorias da Liberdade, da Abundância, do Trabalho...] abre e fecha La Faute à Voltaire. Era assim o início e começo desse seu primeiro filme, como statement político.
Sim.

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É uma espécie de flashback à sua obra — tal como em La Faute à Voltaire a personagem anunciava, no metro, um filme que se chamaria La Graine et le Mullet, filme que só existiria em 2007, era um flashforward a O Segredo de um Cuscuz. Porquê o regresso à Place Nation e a essa estátua?
Acho que ficará mais claro daqui a algum tempo. O que posso dizer é que é demasiado importante [para o segundo tomo] para poder falar nisso agora.

Então fale-me sobre a Place Nation...
Independentemente de qualquer consideração política, fico muito comovido de cada vez que vejo essa estátua, com aquele pormenor daquela mulher [a Abundância, resgatando as suas flores]. Acho-a muito bonita, muito redonda... mas acho inútil ter aqui um discurso fora do filme, ou especificá-lo. Falou-me sobre Arsenal ... não foi necessário que eu tivesse ido na sua direcção e explicitado as coisas para perceber; disse-lhe apenas alguma coisa. Não quero ter um discurso, desde logo não quero ter uma atitude ofensiva ou agressiva...

Sim, mas não é por acaso que volta a este lugar...
Não. Está muito presente em todos os filmes.

La Faute à Voltaire é um primeiro filme e parecia uma reescrita, uma complexificação, de uma personagem que tinha interpretado na sua carreira de actor: o clandestino de Thé à la Menthe [1984, Abdelkrim Bahloul]. Com La Faute à Voltaire tornava mais tridimensional uma figura, resgatando-a da tipificação, que irrompera pelo cinema francês dos anos 80: o imigrante, neste caso específico, e em geral o dilema identitário das segundas gerações na França pós —colonial. Foi por reacção que desencadeou a sua carreira de cineasta?
A minha aspiração inicial era a realização. Escrita e realização. Mas não achei que fosse possível. Não achei que seria possível na altura. E não tinha um telemóvel para dizer: “Bem, aqui está uma câmara, agora posso filmar”. Nos anos 70, ter uma câmara super 8 ou uma maquina fotográfica era muito caro, a película, a revelação... custava uma fortuna. E fiz teatro... O que foi realmente uma experiência que me trouxe muito, o teatro, as peças, os dramaturgos que lia. Escrevi peças, e foi por acaso que me ofereceram papéis no teatro. Mas o cinema... nunca me senti bem... Como actor, nunca me senti bem como actor... Era algo que não estava bem... primeiro porque me considero um actor muito medíocre, como existem muitos. Mas gosto muito da arte do actor. É uma arte que admiro, fico sempre fascinado pelos grandes actores, as grandes actrizes. Ver actores é para mim muito agradável...

Mas quando trabalhei como actor, estava muito mais atraído pela encenação, pelo trabalho de realizador. Tive, aliás... trabalhei com realizadores óptimos: Bahloul, [André] Téchiné [Les Innocents, 1987], Nouri Bouzid [Bezness, 1992], trabalhei com realizadores que realmente tinham um domínio do seu ofício. Aprendi muito. Só por vê-los trabalhar, só por observá-los, só por comunicar com eles... E, depois, é um caminho que se toma sozinho, a realização. É uma via-sacra, de qualquer maneira: expectativas, longos anos de espera, de escrita, de reescrita, esperança, candidaturas para conseguir dinheiro – passa-se muito tempo a correr atrás da viabilidade de um filme.

Então, o que desencadeou a passagem?
Foi de facto La Faute à Voltaire, mas O Segredo de um Cuscuz foi escrito antes de La Faute à Voltaire, L’Esquive foi escrito antes de La Faute à Voltaire.... Portanto, o acaso, apetece-me dizer, fez com que em 1998 tivesse conseguido finalmente o financiamento para um filme. Há dez anos que escrevia guiões, que os entregava no Centre National du Cinéma... que esperava. Só funciona assim.

E nesse tempo em que era actor, não estava feliz... estava insatisfeito com o que estava a acontecer nesse período, com os cineastas que apareceram e a descoberta de novas temáticas; não estava satisfeito com o que estava a ser feito naquela época, nesses filmes?
Não, não estava. E o trabalho de actor não me satisfazia, a mim. Achava que não havia lugar para mim nesse trabalho. Mas foi enriquecedor estar em plateaux de filmagem, estar com actores, precisamente.

Voltando a 1994, ou ao que isso significa. Temos na banda sonora Scott McKenzie, San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair), gravado em 1967, e temos Supertramp [School, do álbum Crime of the Century, 1974]. Nada a ver com 1994...
Usei a música que pude. Tive muitos problemas com a banda sonora depois do Festival de Veneza. Tive que mudar algumas músicas por questões de direitos, coisas assim. Mas, para responder... já nos anos 90 era melancólico ouvir uma música dos anos 70. E a canção de Scott MacKenzie dá essa sensação de melancolia e de esperança, misturadas. Mas também de preocupação, talvez.

E Supertramp?
Antes do mais, são indecentes, são realmente indecentes. Foi um golpe baixo. Eu queria usar a música deles tal como é. Pediram-me uma quantia indecente, indecente. É indigno de um artista pedir uma quantia como a que pediram a quem lhe presta homenagem. E eu presto-lhes homenagem. Essa faixa é uma obra-prima da música. É uma obra- —prima da música, essa faixa que escolhi. É de uma subtileza, de uma delicadeza, de uma grandeza, de uma emoção incrível. Não é o original dos Supertramp que se ouve no filme, é uma versão, mas é a canção dos Supertramp que é a obra-prima. Foi horrível o que eles me fizeram. E eu queria prestar-lhes homenagem. E era com isso que queria acabar o filme, na verdade. Fiquei doente com o que me fizeram. Logo eu... que divinizava sinceramente essa faixa dos Supertramp.

Scott MacKenzie e Supertramp são a banda sonora de um tempo mítico, esse tal 1994...
A canção dos Supertramp é uma obra-prima. O Mackenzie é algo que nos embala, é doce, agradável, é uma voz. Mas, sim, suscitam-me a mesma emoção... Ouvimos sempre a música dos anos anteriores... quando estamos em 90 ouvimos a música dos 70, e quando estamos nos anos 70 ouvimos a música dos anos 50. San Francisco era um pouco o sonho americano. E aqui estamos nós nos anos 90 e o sonho americano transformando-se num pesadelo.

Lá estamos de novo, o lado solar de Mektoub e a catástrofe [risos]. Como é que um filme se tornou dois filmes ou duas partes, ou até mesmo três, como se chegou a falar?

Na verdade, quis várias vezes que fosse assim... e acho que até quis isso desde o primeiro filme. Mas era tão complicado. Mas já na altura falava de um encontro com duas personagens, uma desaparecendo e uma segundo substituindo-a. Quando fiz O Segredo de um Cuscuz, queria continuar e não foi possível porque... Claude Berri era o produtor, e estava doente e depois morreu e não pude continuar o que queria fazer. Quando fiz A Vida de Adèle: Capítulos 1 e 2 estava tão entusiasmado com o trabalho de Adèle [a actriz Adèle Exarchopoulos] que também pensei: “Vou já fazer uma segunda parte”. Claro, por todas as razões que se sabe [a ressaca que se seguiu à euforia da Palma de Ouro de Cannes, quando em entrevistas as actrizes Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux criticaram os métodos do realizador, e em particular uma sequência de sexo que demorou dez dias a filmar], não foi possível. E aí pensei: “Não posso ficar nesta frustração e tenho de fazer o trabalho como quero. E levar o tempo que quiser e não estar limitado pelo relógio, pelo tempo...” Então, queria que antes do primeiro filme, antes que saísse a primeira parte, tivesse terminado a segunda.

É a que monta neste momento?
Sim.

Ainda não sabe se haverá um terceiro?
Filmei uma grande parte do terceiro, mas não acabei. Mas cada filme é independente do primeiro.

Há personagens de que se fala e que não vemos, ou ainda não as vimos. Clément, o noivo de Ophélie, que está a bordo de um navio de guerra, vai aparecer?
Não lhe posso dizer... [sorriso]

A sequência inicial entre Amin e Ophélie em casa é arquetípica do seu cinema. É uma experiência de tempo mais ampla do que a duração da cena. É o espectador que a prolonga, como se caminhasse no espaço e no tempo de um cenário familiar e afectivo. Cada um dos seus filmes experimentam- se assim: sucessão de blocos, como outros tantos filmes, em expansão...
É muito difícil saber como as coisas são feitas. É impalpável, as ideias, o mundo das ideias, de onde vêm as ideias, o que é que são. Não me questiono sobre isso, porque, em primeiro lugar, não tenho tempo, mas acho que é tudo o que vivemos e todos os filmes que vimos e todos os romances que lemos, e todas as peças, e todas as pessoas que conhecemos, e há um momento em que se conta uma história. Mas disse-me uma coisa muito pertinente há bocado: disse-me que viu em La Faute à Voltaire algo de mim, actor...

Sim, é como se com esse filme tivesse podido completar a sua performance como actor no filme anterior. Agora com outro actor e dirigindo agora você o filme...
É mais do que provável. Se tivéssemos que analisar, há certamente algo de muito interessante a perceber nesse sentido. Quando tenho ideias, agradeço ao céu e não me pergunto como consegui, não me questiono, é uma ideia.

Quando falámos por causa de O Segredo de um Cuscuz, senti o desejo de estar numa tradição central ao cinema francês e ao mesmo tempo uma sensação de estar de fora. Em Mektoub meu amor continuo a sentir isso, e o poder simbólico disso...
Não consigo perceber bem o sentimento de exterioridade...

Fazer parte e ao mesmo tempo estar deslocado, face, por exemplo, ao meio ou porque se sente que se vem de fora. É irresistível encontrar em Mektoub uma continuidade a partir de Renoir ou Pialat, por exemplo. Sente que pertence a uma tradição?
Não gosto muito da palavra pertencer. Acho mais que é uma impregnação. É um pouco como a educação, um pouco como a educação ou a cultura. Sou eu... desde a infância vejo filmes franceses. Descobri a televisão, os filmes, com filmes franceses. Eu não tenho a lista toda, mas... víamos filmes franceses. E então era óbvio que ia ver os grandes cineastas. E foram muitos... Tati, é toda uma história... Pagnol... É normal encontrar-se isso nos meus filmes... Muitas vezes dizem-me: “Ei, parece Rohmer”... Pois claro. Truffaut, alguém disse... sim, inevitavelmente há qualquer coisa. Depois de Mektoub my love houve alguém que disse: “[Jacques] Rozier”. Tinha-me completamente esquecido do Rozier, mas quando me falaram nisso...

Portanto, há coisas que não faço de propósito... Bem, quando faço de propósito, digo-o claramente, assinalo-o. Quando uso uma frase de um filme, que fui buscar a um filme, tento ser claro, mas, depois, há coisas inconscientes. Portanto, não me sinto nem por dentro nem por fora. Mas é verdade que o cinema francês e o italiano também me impregnaram mais do que os outros. Sobre esse sentimento de estar de fora... todos os cineastas são exteriores ao ofício. O tempo que um filme leva, a energia que se gasta num filme... Estamos necessariamente do lado de fora. O cineasta está necessariamente do lado de fora do ofício.

Quando fala em ofício, quer dizer a indústria? O establishment?
Eu não vejo ou vejo muito raramente colegas... Acontece-me ver amigos, cineastas, realizadores, porque tenho amigos, amigas no cinema francês... Não sou de forma alguma excluído do cinema francês. Dito isto, o sistema financeiro, ou seja, quem decide, Canal+, France Télévision e o Ministério da Cultura, é uma adversidade, é um autentico boicote com que vivo há anos. Mas sei disso... Sinto que estou numa luta. Não estou de fora de forma alguma. Tenho consciência que perturbo... Vejo toda a corrupção financeira, para começar. O sistema do cinema francês é apenas um tráfico de dinheiro. O dinheiro do cinema francês é todo um romance.

O filme foi recebido como suspensão das implicações políticas e sociais que existiam em outros filmes seus. Mas há outros sinais. Faz sentido encontrar neste primeiro tomo presságios?
Posso dizer que não sou uma pessoa sombria. E que gosto de luz, gosto da beleza, gosto da natureza...

Isso não responde à pergunta. Teremos de esperar para ver, mas continuo a pensar nas imagens de Arsenal...
Esta deve ser a primeira vez que alguém insiste nas imagens de Arsenal...

É idiota?
Não, não, não, de todo, de todo. Apetece-me dizer que é o motor do filme.

Se me contar um pouco mais do que virá aí...
Quer ir almoçar?