Uma história de amizade que mais parece um rapto: Serge, mecânico, dá com Georges e o seu carro avariado na autroestrada e vai demorando a reparação para tornar Georges cúmplice do seu sonho de voar sobre as montanhas do Jura — o sonho não é partilhável em Passe Montagne (1978).

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Uma história de rapto que se transforma na história de um par: dois quarentões partem em busca de um amigo de infância e ficam com a mulher dele, em vez dele. Double Messieurs (1986) atravessa também o território e sobe à montanha.

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Em vez do luscofusco da solidão das personagens e do desespero silencioso e plúmbeo das suas pantomimas, um filme solar em que pessoas colidem nas autoestradas da Europa e formam famílias: Mischka (2001) rapta o espectador para uma aventura física de deslocação, fuga e reencontro, um passe claro de mágica.

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Eis o cinema segundo Jean-François Stévenin: singular, selvagem e poético, feito de travellings terrenos que fazem os filmes levantar voo. Foi assistente de realização e actor para Truffaut, Godard, Rivette, Demy, Blier, Patrice Leconte, Jean Pierre Mocky, Catherine Breillat e etc, atravessando territórios e montanhas — da nouvelle vague ao cinema popular passando pelo “filme de prestigio” —, um património que trata de forma desassombrada. O que lhe permitiu fazer à sua maneira quando, depois de ter visto filmes de John Cassavetes, decidiu realizar os seus. Fez três, este ano relançados no mercado francês em cópias restauradas. O Doclisboa vai apresentá-los na secção Riscos.

A sua memória é um património: o plateau de outros cineastas, como actor e assistente. Em Passe Montagne (dia 23, 22h15, Cinema Ideal) e Double Messieurs (24, 18h, Ideal) a sua personagem sai pela janela, não pela porta. Foi isso que fez como realizador?
É o primeiro que me faz essa pergunta... Não fiz de propósito. Eu era uma pessoa sem referências. Não era sequer de ir ao cinema para poder ser influenciado por cineastas. Filmei essa cena em Passe Montagne porque a personagem não podia fazer de outra maneira. Era uma coisa infantil — como em Double Messieurs. No primeiro caso, as personagens eram crianças de 30 anos, no segundo eram crianças de 40 anos. Era uma coisa de não fazer de acordo com as regras.

Quando fala das pessoas com quem trabalhou, que se chamavam François Truffaut, Jean-Luc Godard ou Jacques Rivette, não as  sacraliza. Esteve no centro das coisas, e quando se aventurou a ser realizador utilizou a janela...
Completamente. Como lhe disse, não via filmes, por isso a influência não se punha. E para dizer a verdade, o cinema dessas pessoas não me interessava. Mesmo que tenha ficado satisfeito por ter trabalhado com eles: Godard era muito interessante, Rivette era formidável. Mas em termos de cinema, o que me interessava era Scorsese, Cassavetes, o que me interessava era encontrar, no cinema, os meus primos da América. Esses, como outros na Europa, Luchino Visconti, Antonioni... Não era Truffaut, nem Godard, nem Rivette.

Curiosamente, no argumento de L’Argent de Poche (1975) que François Truffaut distribuiu à equipa, faz-lhe uma dedicatória: “À Jean-François, qui maintenant prend son envol au-dessus du nid du Carrosse” [A Jean-François que agora começa a voar sobre o ninho da Carrosse” — Les Films du Carrosse era a produtora criada por Truffaut]. Ele sabia que na sua estreia na realização a sua personagem queria voar sobre a cordilheira do Jura?
Não, de forma nenhuma. Mas François sempre teve instinto. Deu-me o meu primeiro papel importante como actor na altura em que eu estava a escrever Passe Montagne. Saí dessa rodagem para o Jura, dois meses depois filmava Passe Montagne. Três anos depois quando eu e Yann Dedet estávamos bloqueados na montagem e não conseguíamos “ver” nada, ousei telefonar-lhe. “Bem vindo Jean-François”, disse-me. Veio à projecção, estava sentado à frente, ninguém o viu, e ele disse, virando-se antes de partir: “Jean-François vous avait fait une barroquerie forrestière/Jean-François, que extravagância florestal”. E acrescentou: “Devia-se escrever um texto no Pariscope”, revista que anunciava os filmes em estreia, “com o título: ‘Camponeses fantasmáticos’”. E partiu tranquilamente. Foi bizarro.

Não sou um intelectual do cinema nem um cinéfilo que copia os filmes dos outros.

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Fez um filme em 1978, outro em 1986, outro em 2001. Ou seja, períodos diferentes da sua vida. Porquê tanto tempo entre os filmes? E o que é que o tempo colocou em cada um dos filmes?
É simples. Como trabalhava muito como actor, só conhecia os estúdios de cinema. Não tenho imaginação. Não gosto de adaptar a vida dos outros. Por isso sou obrigado a utilizar o meu encontro com pessoas, as situações criadas. Para isso preciso de tempo. Conheci bandidos, gangsters, polícias, isso deu-me ideias, isso implica tempo. Encontrei personagens, por isso há tantos actores que não são actores nos meus filmes, era fundamental que fossem eles a interpretar. E enquanto isso se passava, fazia as répérages, os décors davam-me também ideias. É um processo longo, 4 ou 5 anos de cada vez, antes de me colocar na situação da página em branco para, sozinho, começar a escrever. Só para a escrita preciso de um ano ou dois.

São filmes de ambiente, o que é diferente dos filmes de [Bertrand] Blier ou de [Jacques] Audiard, que são baseados em diálogos, em que [Gerard] Depardieu diz uma coisa e [Jean] Carmet responde e a câmara segue o ping pong. No meu caso, a câmara conta algo, os encontros [entre as personagens] são filmados em travelling em que vemos a paisagem — para mim a paisagem é um actor — e por isso há o ambiente. Os diálogos contam uma coisa, a câmara conta outra.

Eu chegaria facilmente a um argumento de 800 páginas. Mas ninguém aguentaria. Escrevo muito bem. Já me disseram: “É melhor escreveres um livro. E depois adapta-se”. Não. Tenho de me ficar nas 120 páginas para que quem lê o argumento sinta o ambiente, a atmosfera, os diálogos — para que “veja” o filme. Num argumento de 120 páginas, uma página escrita sobre o ambiente tem de ser reduzida a quatro linhas. É um sofrimento enorme suprimir coisas e retirar desse texto as quatro linhas. Demora muito, muito tempo.

Nas suas ficções, à medida que foi caminhando, na idade, o mundo de possibilidades foi-se alargando. Em Passe Montagne há uma estranha história de amizade, uma folie à deux, mas termina em solidão, como se o sonho afinal não pudesse ser partilhado. Em Double Messieurs já se forma um casal. E em Mischka (24, 22h15, Ideal) há uma enorme família.
É verdade, ampliei. O meu principio foi autobiográfico. Em Passe Montagne coloquei as minhas frustrações de criança porque tive uns pais severos — e cinéfilos. Quando saí de casa aos 18 anos tive de aprender tudo — viver numa garagem com carros meio roubados era tudo o que eu sonhava fazer, mas... tive encontros bizarros, mas na base era como a personagem do filme, um solitário. Casado mas não feliz, como era o meu caso.

Double Messieurs é bastante mais imaginado. Continua a ser uma história de infância, de adolescentes: dois tipos tentam encontrar a sua “vítima” preferida de quando tinham 18 anos, e em vez de o encontrarem, encontram a mulher dele. As coisas aproximam-se do fait divers — adoro isso. E podem correr mal. Já em Passe Montagne há momentos em que tememos que algumas personagens se façam cortar por uma serra ou qualquer coisa à la Deliverance [1972]...

... vou interrompê-lo, é incrível que diga isso: há um clima inquietante, Passe Montagne ameaça enveredar pelos territórios do filme de John Boorman, era uma sensação que queria partilhar consigo mas receava ser um delírio disparatado...
... não, John Boorman adora o filme. Mandou-me uma carta de quatro páginas. “De qualquer forma, você e eu seremos sempre um pouco estrangeiros nesta terra que, no entanto, é a nossa”. Encantador, John Boorman...

Podia ir por aí, mas às tantas, a um terço do filme Passe Montagne torna-se uma história de amizade. Double Messieurs também pode degenerar, porque quando aparece Carole Bouquet os dois amigos raptam-na, é a mulher de alguém que afinal já não conhecem, metem-na numa viatura, é a delinquência total. Mas depois  o filme torna-se outra coisa...

Mishcka é completamente luminoso, cheio de calor, gente perdida à procura de família. São personagens marginais de que gosto muito, que poderiam estar no limite do fait divers, mas que não são anarquistas, não são politizadas, não querem ser...há milhares de pessoas assim, que não ousam exprimir-se. Faço o papel de um tipo que trabalha num asilo de velhos, alcoólico, que quer apenas estar tranquilo, que quer apenas existir.

Falou de infância: a infância e a velhice reencontram-se nos seus filmes num mesmo corpo. Há aquela sequência em Double Messieurs em que a sua personagem e a de Yves Afonso vão à procura da colónia de férias de infância e é um lar de idosos. Não é a visualização do fim de uma caminhada. É a possibilidade de coexistência. Os actores que escolhe, Jacques Villeret, Jean-Paul Roussillon ou Yves Afonso, têm no corpo a idade madura e no olhar a loucura da infância...
Gosto muito que veja os filmes assim, não tenho nada a acrescentar.

Vamos à cordilheira do Jura...
Foi uma paisagem que descobri quando acampava nas florestas, aos 14 anos. Fascinava-me, era em cinemascope, eram os grandes espaços. Eu estava no liceu, tinha um monitor que construía tele-skis na montanha. François [Truffaut] rodava As Duas Inglesas e o Continente [1971], necessitava de um décor de montanha. Mandei-lhe fotografias da zona onde vivi, foi lá que se rodou o filme. Havia um décor a contruir, foram precisas duas ou três semanas para isso. Foi nesse período que comecei a conhecer pessoas, lenhadores, garagistas. Fiz os meus estudos na escola comercial, mas não conhecia as verdadeiras pessoas do Jura.

Doube Messieurs... a sequência na casa de Carole Bouquet: não se passa nada... ou melhor, passa-se, modulações de luz, silhuetas. o silêncio, os actores que parecem reagir ao momento. Perguntamo-nos como é que escreveu a cena e se é que  a escreveu ...
Estava completamente escrita. À medida que o dia se alongava, o crepúsculo caía, o que tornava tudo mais inquietante, porque as personagens não tinham nada que estar naquela casa — há um jogo de luzes, umas que se apagam, outras que se acendem, sente-se que as personagens estão à beira de um disparate, sobretudo a minha, que é apanhada no jogo. Um estica, o outro estica e Carole chega...

A luz é decisiva. Em Passe Montagne as cenas passam-se quando já não é dia e ainda não é noite. Parece testar o filme e resgatá-lo in extremis à invisibilidade.
Sobretudo por causa da película que tínhamos... Por isso estou contente com os restauros, pudemos trabalhar a luz, aclarar, e também o som. Os partis-pris de Passe Montagne tornaram-se mais nítidos.

E Johnny Hallyday? Num  filme fala-se dele, no outro é um anjo que desce do céu de helicóptero. Na altura de Mischka, rodava um documentário sobre o cantor, seguia-o durante uma digressão, O que aconteceu a esse filme?
Não existe ainda. Foi a minha filha que filmou durante a tournée de 2003. Filmou todos os grandes concertos, o material está em caixas, não está acabado. É um dispositivo especial, não é o formato entrevista. Fomos a concertos em que havia 80 mil pessoas, tivemos acesso a tudo, das tribunas aos bastidores. Foi um sonho de fã.

Em Double Messieurs fala-se de Hallyday e de Jean-Paul Belmondo. É o mesmo tipo de “presença”?
Belmondo, de quem me tornei amigo, existe em Double Messieurs por causa da personagem de Yves Afonso... Na altura os críticos acharam que eu tinha contratado mesmo o duplo que Belmondo utilizaria para as suas cenas perigosas. Não era verdade: Afonso era um actor. Ele apaga os cigarros como Belmondo..., anda como ele, faz tudo como ele — Belmondo existe no filme por causa dessa personagem. Já Halliday... sou fã absoluto há 40 anos.

Belmondo também saiu pela janela quando apareceu: a fisicalidade, entre o boxeur e o dançarino, colocava-no fora do esquema do cinema francês; era mais americano.
Completamente. Aliás ele conta que as pessoas diziam que ele nunca iria vingar porque nunca teria uma bela mulher nos braços.

Os genéricos dos seus filmes são bizarros. O filme já começa ali a falar-nos do seu mistério, do mistério das personagens, que não vai nunca explicar.
Concebo os genéricos como forma de representarem os filmes, docemente. As pessoas acabaram de estacionar o carro, estão atrasadas, entram na sala, precisam de tempo para se desligarem da vida. Faço questão que os genéricos durem minuto e meio, dois, para, com imagens que possam parecer bizarras, as pessoas começarem a entrar no filme.

Como no genérico de Husbands (1970), de Cassavetes, filme de que gosta...
Há duas pessoas ou três que me deram vontade de fazer filmes, gente como o meu instrutor de karaté ou alguém como John Cassavetes. Se não tivesse visto um filme de John não teria ousado fazer cinema. Quando trabalhava com Truffaut ele fazia um filme todos os seis meses. Rivette não parava de rodar... assim eu não me sentia capaz. Quando vi os filmes de John, senti um furor de filmar. Para já os filmes falavam comigo. Foi muito mais tarde que percebi que, ao contrário do que eu pensava, tudo no cinema de John era ensaiado. Eu pensava que ele rodava, bebia três garrafas de whiskey com os amigos, filmava mais um pouco, cozinhavam spaghetti... mas não, tudo era ensaiado. Descobri isso tarde, de outra forma não teria ousado.

É isso o que se passa no seu cinema? Tudo parece acontecer à medida que se filma, quando é tudo ensaiado.
É o maior elogio que podem fazer aos meus filmes. As pessoas pensam que são inventados à medida que filmamos. Não é assim. São completamente coreografados. Porque temos pouco tempo de rodagem. Deixo os actores livres, mas aprisiono-os muito às posições da câmara. Não páro de falar do filme, de forma que quando filmamos os actores sentem-se livres. Mas o travelling vai passar por ali, eles têm de mexer na cadeira, depois se encontram determinada pessoa têm de fazer mais não sei o quê... mas dentro dessas marcações, desses limites, podem ter momentos formidáveis de improvisação.

Porque é que não houve filme após Mischka?
Escrevi dois filmes, um deles durante dois anos, havia dinheiro, mas o produtor era alguém pouco delicado e decidiu fazer outro projecto. O dinheiro desapareceu. No outro, tive um produtor simpático, estávamos a conseguir dinheiro, estávamos quase a começar, mas apercebi-me que eu estava demasiado cansado. Porque filmar como filmo, um filme significa três horas de sono durante quatro anos. Não consigo fazer já isso. Tenho 74 anos. Bem, sei que havia Manoel de Oliveira... Com François Truffaut era a mesma coisa: ele parava às oito da tarde, tomávamos um aperitivo, bebíamos uma taça de champanhe, às nove ele estava com a governanta que lhe preparava refeições e falava com alguma amiga, e depois punha-se a escrever o texto para o dia seguinte. Mischka foram 15 horas por dia no plateau. Não jantava. E às sete da manhã do dia seguinte já estava no plateau. Não tenho boas memórias disso.

Um dos projectos que não fiz seria a minha história com a senhora de Ferdinand Celine [Lucette Destouches], com a qual passei uma dezena de anos, com a qual viajei por todo o sítio. Seria passado em França, na Alemanha, no Verão e no Inverno... era complicado. Não posso mais fazer isso. Fiz só três filmes, que agora foram restaurados e considerados como património, não lamento nada. Pelo contrário. E continuo a gostar muito de ser actor.

É verdade que nas suas rodagens não havia “silêncio, vamos filmar” nem “corta”?
Sim. Não há argumento na rodagem, o que é espantoso, porque tínhamos sempre pouco dinheiro. Mas estávamos sempre a falar do filme. Como havia muitos planos sequência, e era demorada a preparação, isso era uma vantagem porque tinha tempo de falar com os aderecistas, com os decoradores, com as pessoas das luzes, do guarda-roupa e com os actores. Do género: “Lembras-te que...”, perguntava, “... isto se passa desta forma?”. “Sim, sim, de acordo”. No momento de filmar toda a gente já tinha aquecido.

Como eram planos sequência, todos os técnicos estavam concentrados e não olhavam para os actores e como eu estava também dentro do filme também não olhava para os actores. Precisava de pontos de apoio. Era o chefe maquinista, que movimentava o travelling. Tive uns formidáveis. Quando a câmara, a seguir a uma take, era devolvida à posição inicial, eu olhava para o chefe maquinista e não precisava de palavras. Em Passe Montagne foi Philippe Rousselot, mais tarde o director de fotografia de Boorman em A Floresta Esmeralda (1985). Em Double Messieurs foi Darius Khondji, que se tornou depois no grande Darius Khondji. Olhávamo-nos, um pequeno piscar de olhos e... plano seguinte.