Na superfície, A Emigrante não foge ao que James Gray anda a fazer há vinte anos, em pouca quantidade (este é só o quinto filme de longa-metragem) mas com a convicção suficiente para fazer desta curta obra uma das poucas coisas realmente essenciais no cinema americano contemporâneo. O caminho aberto por Little Odessa, de 1994 (os vinte anos são exactos), ainda não deixou de ser trilhado, continuam a ser a imigração e as comunidades imigrantes na região de Nova Iorque o centro do interesse de Gray, mais precisamente as comunidades oriundas da Europa do Leste e, muito em particular, a russa – origem familiar de James Gray, cujos avós chegaram à América nos anos 20 e podem ser vislumbrados em A Emigrante, numa referência “privada” que o realizador descodificou a posteriori, através duma fotografia num medalhão. Gesto simples e silencioso, a incrustar uma dimensão pessoal numa história que, para além do contorno comum, não é a dos seus antepassados (a começar pela origem da “imigrante”, que no caso é polaca)

Mas para além da superfície, é possivelmente o filme mais radical que Gray já fez. Sobre o tema, em primeiro lugar, visto que vai à raiz. Se nos seus outros filmes o ambiente ou era contemporâneo ou visto com um recuo temporal escasso (caso de Nós Controlamos a Noite, situado no final dos anos 80), e se tratava portanto de comunidades já integradas, mal ou bem, e submetidas a algumas camadas de aculturação, aqui vamos ao momento inicial, ao momento que podia ser o princípio das quatro famílias descritas nos precedentes quatro filmes do realizador: o momento em que alguém, com uma mão à frente e outra atrás, aportou a Ellis Island nos anos 20, fugindo do rasto de pobreza deixado a Leste da Europa pela I Guerra Mundial.

É por aí que o filme começa, e pelo símbolo maior do acolhimento americano aos desvalidos do mundo inteiro, a Estátua da Liberdade, mostrada num dia de cinzento outonal que não mais abandonará o filme, e marcada por uma silhueta sombria (a de Joaquin Phoenix, outra vez the man in black) que antecipa a moral da história: o “sonho americano” não é um conto de fadas. Não é em fada, mas em algo bem distante de uma fada, que a pobre Marion Cotillard (Ewa, “a imigrante”) se verá transformada às mãos de Phoenix.

A Imigrante, que reverbera alusões religiosas por todo o lado e uma tem uma das suas cenas mais memoráveis num confessionário, é uma via crucis, uma tragédia de sofrimento e sobrevivência, ou de sofrimento para a sobrevivência, onde faz todo o sentido que Gray venha dizer que pensou em Cotillard como na Falconetti de Dreyer (sendo que, e é a única reserva ao filme, que de qualquer modo deixaremos por debater, se poderia perguntar se Cotillard está mesmo à altura de tudo o que o filme deposita nela). Nesse sentido, e mais ainda do que em Duplo Amor (onde pela primeira vez Gray largava o universo de género policial), esse é o filme em que o realizador mergulha radicalmente no melodrama, e se assim faz sentido dizer, na sua expressão mais pura, aquela que ainda não esqueceu a sua raiz melómana. A ópera tem presença real no filme, e Gray falou de ópera como uma das principais inspirações do filme (concretamente, a encenação de William Friedkin para uma das óperas do Tríptico de Puccini), mas é no seu movimento, no seu élan, que A Imigrante adquire uma dimensão “operática”, através duma dramaturgia transbordante que faz do “sentimento” (do “senso” no sentido viscontiano do termo) o seu motor, total e unificador. Gray já tinha falado de Visconti a propósito de Duplo Amor, mas é aqui que a referência faz todo o sentido. Não é Ford, não é Coppola, não é sequer o cinema americano: A Imigrante é um filme italiano dos anos 50 feito nos Estados Unidos do século XXI.

Nem por isso deixa, evidentemente, de ser uma história americana. E de certo modo a história de uma cisão, ou de um choque com a realidade, de uma ideia da América. Há dois homens na vida de Ewa, o sombrio Phoenix e o seu primo mais luminoso (Jeremy Renner). Até certo ponto, são como os irmãos desavindos, ou atraídos por lados diferentes do Bem e do Mal, que conhecemos doutros filmes de Gray. Neste caso, sem serem “arquétipos” de coisa nenhuma (a personagem de Phoenix é espantosa na sua complexidade moral, não é uma “ideia”, é um homem perturbado, capaz, como os homens perturbados, de fazer uma patifaria com uma mão enquanto faz um gesto altruísta com a outra), representam algo que está para além deles. Phoenix, o proxeneta, é o comerciante, chamemos-lhe o Mr. Business; Renner, o ilusionista, é o homem do espectáculo, chamemos-lhe o Mr Show. Juntos, representam dois pólos diferentes, a realidade pragmática, e a ilusão. O filme é também o diálogo entre estes dois termos, se o quisermos ver como “filme sobre a América” que a algum nível nunca deixa de ser. Para narrar, rumo a uma estranha paz, a da aceitação, a cisão desta imagem original, como se fosse um espelho quebrado. E não é, naquele extraordinário plano final onde Gray re-inventa (mas re-inventa mesmo) o split screen, um espelho quebrado aquilo que toma conta do ecrã?