Roberto Benigni terá começado a sua vida a ser confundido com alguém que ele não era. Por exemplo, um dia um tio meteu-o num seminário de Florença, mas - "Graças a Deus!" - houve uma terrível inundação e ele fugiu. Padre não haveria de ser, portanto, "graças a Deus", sim, mas graças sobretudo às artes mágicas de um circo ambulante onde se tornou assistente de mágico, onde fez de "clown", enquanto tocava acordeão e guitarra, antes do teatro de vanguarda em Roma, dos "shows" cómicos na televisão e da descoberta de Fernandel, Louis de Funès, Tati e Totò. Continuou a ser assim nos filmes que realizou: em "Johnny Stechino" (1991), um discreto condutor de camiões era também, por infortúnio, o sósia de um dos mafiosos mais procurados em Itália; em "O Monstro" (1994), um tímido e lunático aldrabão era tomado por um "serial killer" - o gesto de tentar sacudir uma beata que lhe entrara para dentro das calças era dado a ver, por uma "câmara escondida", como o gesto de um tarado sexual a punir o seu pénis. Da mesma forma que a inundação empurrou Benigni para o circo, nos filmes a forma de ele se reencontrar e cumprir a sua "natureza" foi através do selvagem arcaísmo do mimo, do palhaço, de uma personagem fora de tempo - do seu tempo. O monstro está vivo numa pequena cidade da Toscana, em 1939, onde chega Guido (Benigni), autodenominado "o Príncipe", à procura de romance, da aventura. O monstro está vivo, mas será que Guido sabe, ou ele não quer ver? Ele só olha para Dora (Nicoletta Braschi), professora, e o que o derrota mesmo é o facto de ela estar noiva do funcionário fascista local com quem ele teve uma briga. Guido é judeu, em 1939, quando já foram promulgadas as leis raciais em Itália. Mas o que lhe interessa é o conto de fadas. É só estender as mãos, simular uns passes de magia e as mulheres começam a cair do céu, a realidade fica tão real como o sonho. O que fazer, então, ao pesadelo? Será que Guido, "judeu integrado", como o descreveu Benigni, sem "sinais exteriores", aparentemente sem consciência, não vê? Afinal, não entra ele sem pestanejar numa loja onde se lê o aviso "proibido a judeus e a cães", alheado, e não é o filho que aponta, para que lhe expliquem o absurdo, o inexplicável? É uma questão de corpo. O palhaço vê, mas finge. Veja-se o que diz Roberto Benigni: "A minha personagem, Guido, é um antifascista não tanto filosoficamente quanto fisicamente. Não posso ser um fascista devido às minhas sobrancelhas, aos meus dentes, à minha barriga. Guido representada a liberdade total, a generosidade e a inocência infantil." Guido vê, afinal, e vê tanto quanto mais parece alheado, estar de fora. E tanto é assim que mesmo na primeira parte de "A Vida É Bela", quando ainda o filme se passeia pela soalheira Toscana, antes da entrada nas trevas, o campo de extermínio, um aceno deste pequeno herói pode muito bem ser confundido com uma saudação nazi. Mas como também disse Benigni, o Holocausto "é tão inconcebível que é fácil fazer crer que tudo não passou de um jogo". É a oportunidade, então, de lembrar Chaplin, o que filmou "Tempos Modernos" para cantar o seu arcaísmo e a sua recusa do cinema sonoro. Tal como ele, Benigni transporta uma fúria de resistência e de anarquismo no seu corpo de "clown". A segunda parte de "A Vida É Bela" - o campo de concentração para onde Guido e o filho são enviados e para onde Dora escolhe ir para poder estar junto da família - é apenas um palco mais extremo daqueles onde a obra de Benigni vem testando, e vencendo, o seu programa: o triunfo da encenação. É aí que num felliniano passeio pela noite e pelo nevoeiro se materializa o breve plano de uma pilha de cadáveres. O realizador Benigni "corta", para voltar a repor as artes de magia. E, então, num chaplinesco número, um pai, o actor Benigni, "traduz" a um filho as ordens do chefe do campo como se fossem regras de um jogo, de uma brincadeira com direito a prémio final. Aquilo que alguns viram como "revisionismo" e obscenidade - a aparente ausência da consciência da personagem; o campo de concentração como palco de comédia - é afinal um homérico, quase mitológico, "campo de batalha" onde triunfa a vontade do encenador. Como em "O Grande Ditador" (1940), de Chaplin, filme onde um barbeiro judeu e o seu sósia, um ditador que quer exterminar os judeus, trocavam de posição. Chaplin afrontava directamente o nazismo não através da invectiva política, mas trazendo o nazismo para o seu próprio domínio, o do espectáculo: o barbeiro colocava-se no lugar do ditador, ridicularizava-lhe a "mise-en-scène" e opunha-lhe a dele, reinando o cineasta sobre o seu próprio filme. É o que faz Benigni: impõe a ditadura do seu cenário, que é uma suave estilização (o campo, por exemplo, é uma "ideia" de campo) da comédia italiana - por exemplo, a sofisticação escapista do chamado cinema de "telefones brancos" da Itália fascista - e do assombramento felliniano, filmada com o espanto do mudo. Já sabíamos que Roberto Benigni era uma presença totalizadora, bulímica. Mas nunca, até "A Vida É Bela", essa voracidade de "grande ditador", o "clown", se tinha materializado numa majestosa - mas serena, quase invisível - arquitectura de planos e de tempos.