“Romeiro, romeiro, quem és tu? ? Ninguém…!”

Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa, acto segundo

Há uma polémica historiográfica, abreviadamente designada por “A Questão dos Painéis”, que já dura há mais de um século e que não parece esmorecer. Tem como fulcro o famoso conjunto de seis pinturas do século XV, atribuídas a Nuno Gonçalves e expostas no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), em Lisboa, cujos mistérios são bem mais intrincados que a explicação do sorriso da Gioconda. A maior parte dos leitores deste jornal não deverá saber do que se trata, embora a referida polémica não seja tema de alta cultura, vistas as muitas e desvairadas gentes que nela têm participado mesmo sem perceberem grande coisa, ou mesmo nada, de pintura antiga. Vejamos a génese desta extraordinária “Questão” nacional e alguns dos seus traços mais característicos.

Vicentinos, fernandistas e outros

Os Painéis foram redescobertos em 1883, numa sala escura do Paço Patriarcal de S. Vicente de Fora, embora só em Julho de 1895, num artigo de Joaquim de Vasconcelos em O Comércio do Porto, se publique um primeiro (e fascinado) olhar descritivo e crítico sobre a obra. Mas um estudo completo, do qual ainda hoje usamos as denominações aí avançadas para cada painel (dos Frades, dos Pescadores, do Infante, do Arcebispo, dos Cavaleiros, da Relíquia), só surgiria em 1910, terminado o restauro das pinturas e logo seguido pela sua exposição em permanência no MNAA, acabado de “refundar” pela novel República. José de Figueiredo, um historiador e crítico de arte com sólida formação teórica e talento literário, era o autor da monumental monografia e, igualmente, o director e reorganizador do museu nacional às Janelas Verdes.

O seu livro (Arte Portuguesa Primitiva. O pintor Nuno Gonçalves), pelo carácter exaustivo como Figueiredo aí ensaiou uma investigação e interpretação da obra, estabeleceu desde logo o cânone das discussões vindouras centradas numa série de temas fundamentais e interligados: Quem pintou os Painéis? Onde foram originalmente colocados? Que data se deve atribuir à sua execução? Qual o santo que duplamente figura ao centro dos painéis maiores? Qual a identidade dos outros 58 personagens da composição? Que intenção representativa, celebrativa ou evocativa justificou a criação desta obra tão singular?

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Figueiredo tinha ideias e hipóteses explicativas geralmente claras e bem argumentadas sobre todos estes assuntos. A obra, por ele datável de 1459-1464, teria sido encomendada por D. Afonso V na sequência da conquista de Alcácer-Ceguer (1458), prestando com ela culto a S. Vicente, patrono da retoma da expansão portuguesa no Norte de África e figura central do políptico (as vestes litúrgicas que enverga não deixam dúvidas sobre a sua condição de diácono, como o foi S. Vicente). Integrara originalmente a capela da Sé de Lisboa sob invocação deste santo, cujo retábulo, segundo testemunho do artista e escritor Francisco de Holanda (1548), se ficou a dever ao pintor régio Nuno Gonçalves. Com base nestes considerandos, Figueiredo ensaiava também uma série de propostas para a identificação de muitos dos retratados, atendendo aos diferenciados estatutos que a própria estrutura da composição, as vestes, armas e adereços das figuras lhes conferiam. Mau grado uma opinião discordante, em 1916, de Alfredo Leal (que via na figura de S. Vicente uma representação de Santa Catarina…), a “tese vicentina” de José de Figueiredo manteve, durante bom número de anos (e ainda hoje), uma solidez aparentemente inabalável. Sendo “oficialmente adoptada”, como refere o historiador de arte Armando Vieira Santos, o seu prestígio “irradiou para o estrangeiro e o nome de Nuno Gonçalves passou a ser apontado como o do maior pintor português de todos os tempos, quer em artigos publicados em revistas de arte, quer em histórias gerais de arte”.

No entanto, em 1925, um professor de Leiria, José Saraiva, pai do conhecido José Hermano Saraiva, publica um livro (Os Painéis do Infante Santo) em que vem contrariar o essencial do pensamento de Figueiredo, principalmente a sua identificação da figura central. Tratava-se, segundo Saraiva, de D. Fernando, o Infante Santo, refém dos mouros no desastre da expedição portuguesa a Tânger (1437) e morto em Fez (1443) após prolongado cativeiro. Os Painéis destinavam-se, assim, a glorificar o Infante Santo, cumprindo um desejo de homenagem do Infante D. Pedro, seu irmão, regente do reino e presumível encomendador do políptico, e correspondendo a um culto nascente do mártir de Marrocos na sociedade portuguesa. Por consequência, as pinturas nada teriam a ver com o retábulo de S. Vicente da Sé de Lisboa e havia que recuar a sua execução para antes do episódio da batalha de Alfarrobeira (Maio de 1449), em que D. Pedro foi morto, apontando Saraiva uma datação em torno de 1445 e a atribuição autoral a um pintor que estivera já ao serviço de D. João I, Gonçalo Eanes.

Extremados os campos, vieram desde logo à liça os adeptos de uma ou outra destas teses, mais numerosos os vicentinos, como Jaime Cortesão, Reinaldo dos Santos ou Afonso Dornelas, menos relevantes os fernandistas e os “negacionistas” (os que negavam S. Vicente mas não davam ao santo identificação alternativa), como José de Bragança ou Vergílio Correia, quase todos esgrimindo argumentos em jornais ou revistas, em conferências ocasionais ou edições de modesta divulgação. Essas discussões e debates, com mais ou menos derivações das propostas de Figueiredo ou Saraiva, tiveram especial acuidade nos anos sequentes ao da publicação do livro deste último. Porém, vieram até aos dias de hoje.

A controvérsia, mais alargada a outras vias interpretativas, dura já há mais de um século e tem vindo a multiplicar os intervenientes, obsessivamente centrados, na maior parte dos casos, na decifração de quem é quem naquele monumental “retrato de grupo” do século XV. É uma questão, como dizia Vieira Santos, que ameaça eternizar-se… “Nunca nenhum problema de crítica de arte foi discutido em Portugal com tamanha violência nem condicionou a intervenção de tantas personalidades marcantes nos domínios da cultura quer portuguesa quer estrangeira — críticos de arte, historiadores, eruditos mais ou menos especializados em determinados sectores do saber, artistas plásticos ou mesmo simples curiosos! — formando um grupo impressionante que alimentou e, conforme parece, continuará a alimentar uma literatura abundantíssima”. Uma questão, como disse, por seu turno, Jorge de Sena, que transformou a iconografia destas pinturas em motivo de um “folhetim cheio de peripécias e figurantes, uma sucessão de episódios que mutuamente se contradizem, uma obsessão central sem que se avance um passo…”.

Teses e teses erguendo

Nem todos os historiadores que escreveram sobre os Painéis fizeram da iconografia uma instância dominante (ou exclusiva) das suas investigações. Uma parte significativa da bibliografia sobre a obra, principalmente alguma da mais recente, abordou sobretudo as dimensões históricas, artísticas ou técnicas das pinturas. No trabalho que se disponibiliza no novo site do PÚBLICO (Painéis de São Vicente — A casa do restauro), a partir de um inquérito historiográfico sistemático, importa referir que essas fundamentais dimensões da investigação sobre os Painéis não foram contempladas.

Com tal inquérito, obtivemos uma ordenação exaustiva, figura a figura, autor a autor, da matéria essencial e das posições dos intervenientes no histórico trajecto de polemização em torno dos Painéis, registando as conclusões de todas as teses, interpretações e congeminações centradas na análise iconográfica da obra, nas tentativas de reconhecimento dos retratos que dominam esta monumental composição pictórica. A informação assim veiculada não deixa de demonstrar que a “Questão dos Painéis” cedo se transformou numa espécie de vicentina floresta de enganos. De facto, a surpreendente esgrima de hipóteses e “certezas” avançadas pela grande maioria dos autores (ao todo são 40), com tese “substanciosa” publicada, não assenta geralmente numa coisa indispensável: o recurso a documentos ou testemunhos que efectivamente pudessem elucidar-nos e comprovar, cabalmente, a identidade daquela gente que lá se encontra retratada.

A pauta do raciocínio argumentativo costuma, aliás, ser assaz monocórdica e previsível: parte-se da identificação da figura central; deduz-se, a partir daí, o sítio para onde o políptico foi executado (geralmente um altar de igreja ou um paço real); imagina-se um acto ou uma circunstância histórica quatrocentista alegadamente justificativa daquele cerimonial que congraçou 60 personagens (a passagem da regência de D. Pedro a D. Afonso V, uma intenção votiva cavaleiresca e cruzadística, ou algo esotérico-metafísico sobre um predestinado caminho da nação portuguesa); e, finalmente, vai-se ao elenco dos fastos e intrigas da corte portuguesa das décadas centrais do século XV, elencam-se os principais actores mais adequados à presuntiva acção representada nas pinturas e desata-se a pôr nomes aos personagens segundo o implícito e volúvel critério do “já agora” ou do “como não pode deixar de ser”. Tudo isto, na maior parte dos casos, sem documentos nem apoio noutras fontes iconográficas quatrocentistas, que são escassíssimas e não permitem satisfatórias comparações com os rostos dos Painéis. E presumindo muitas vezes, ainda, para efeitos de datação da obra, que todos os representados teriam de estar vivos quando o pintor aqui lhes fez o retrato, como se a morte de uma personagem histórica alguma vez tenha obstado a representá-la em pintura.

O santo, o rei e o arcebispo

Há cerca de vinte documentos, manuscritos ou impressos, desde o século XV ao século XVIII, que se referem ao retábulo da capela de S. Vicente na catedral de Lisboa. Por eles se sabe que integrava várias pinturas alusivas à vida, martírio e milagres deste santo, uma arca com as suas relíquias corporais e uma sua imagem em escultura, relatando-se, além disso, várias vicissitudes e transformações do retábulo ao longo dos tempos (foi apeado e substituído no final do século XVII e daí que as pinturas nele incorporadas não tenham sido afectadas, no terramoto de 1755, pelos escombros da abóbada da capela-mor da Sé). Este feixe de testemunhos (que aqui não cabe desenvolver e analisar), combinados com os atributos iconográficos da dupla figura central dos Painéis, fundamenta a sua identificação com S. Vicente. Porém, acrescente-se que nenhum desses documentos escritos nos fornece a identificação de qualquer das outras 58 personagens retratadas nos Painéis.

Percorrendo os vários agrupamentos de figuras em aparente veneração ao santo duplamente representado, é fácil de constatar que a composição inscreve gente de múltiplas classes e estados da sociedade portuguesa do tempo, desde cortesãos a homens de armas, clero regular e secular, e uns quantos leigos do chamado “terceiro estado”. De acordo com os códigos de representação e etiqueta de corte, há sobretudo duas figuras masculinas em especial evidência, as que, nos dois painéis maiores (Infante e Arcebispo), se situam em primeiro plano e com um só joelho em terra, tendo ainda a prerrogativa de serem elas a estabelecer uma directa “sacra conversação” com o santo. Essa preeminência tem-lhes conferido uma condição de figuras régias (embora não distinguidas com coroa ou ceptro) ou de elevadíssimo estatuto, como o de condestável do reino. No entanto, as opiniões dividem-se muitíssimo a este propósito. Uma ou outra podem “ser” ora D. Afonso V, ora o regente D. Pedro (os mais “votados”), ora o condestável D. Fernando, ora, ainda, D. João I, D. Duarte ou… uns distintíssimos duques da Borgonha.

Por equivalentes preceitos de representação, podemos praticamente assegurar que existe um arcebispo na parte superior do painel do mesmo nome, aquela altiva figura, de pluvial e mitra preciosa, acompanhado, certamente, pela clerezia do cabido da Sé de Lisboa. Contudo, também aí não logramos unanimidade quanto à sua identificação específica. Os autores atribuem-lhe um nome conforme a datação que julgam dever conferir ao políptico, podendo tratar-se de D. Pedro de Noronha, arcebispo de Lisboa de 1424 a 1452, de D. Afonso Nogueira, que após uns anos de sede vacante assumiu o cargo em 1459, ou de D. Jorge da Costa, o de mais longo múnus arquiepiscopal (1464-1500).

Mas então, como já se interrogará o leitor perplexo, não há figura que, nos Painéis, possamos identificar com toda a certeza? E o homem do chapeirão? Não é o Infante D. Henrique?

E o Infante, onde está?

Conta Joaquim de Vasconcelos (1895), relatando a sua visita a S. Vicente de Fora acompanhado pelo escritor Ramalho Ortigão e o historiador José Queiroz, que, ao depararem com aquelas tábuas da chamada “escola gótica”, “um raio de luz incidiu nos dois quadros fronteiros e logo todos os três visitantes soltaram, una voce, a exclamação: ? O Infante! Era ele, D. Henrique, a imagem querida como no-la revelou Azurara no seu códice da crónica da Guiné”.

As pinturas assim descobertas constituíam não só “uma incomparável galeria, todo um cenáculo de vultos de uma sociedade que ressurgia”, como o rosto e o chapéu de um dos mais ilustres desta assembleia falavam por si: eram os mesmos da iluminura integrada na Crónica dos Feitos da Guiné, manuscrito de Gomes Eanes de Zurara pertencente à Biblioteca Nacional de Paris, que relatava os sucessos do infante no comando da expansão portuguesa e dele nos mostrava o retrato, em busto, acompanhado da sua divisa e empresas, da sua heráldica privativa. Dada a conhecer por Ferdinand Denis e divulgada, em edição de 1841, pelo visconde de Santarém (e logo depois inspirando múltiplas gravuras), a iluminura de Paris seria decerto bem conhecida dos três eruditos da incursão a S. Vicente de Fora e mudara radicalmente a iconografia do Infante D. Henrique, até aí geralmente representado de barbas, com espada e armadura, à imagem de como nos aparece, em escultura de vulto, ao meio do portal sul da Igreja dos Jerónimos de Belém, em Lisboa. Toda a mitografia do protagonista da “Escola de Sagres” na propaganda do Estado Novo viria depois a consolidar o traje borgonhês do Infante D. Henrique, numa iconografia multiplicada em exposições, edições e manuais escolares e, sobretudo, pela vultuosa campanha de estatuária pública produzida no âmbito das comemorações henriquinas de 1960.

Assim, a identificação de D. Henrique com o homem do chapeirão, nos Painéis, foi matéria de invulgar concordância entre muitos dos polemistas – mas até aos anos de 1980, até que Dagoberto Markl, historiador de arte, publica uma série de estudos com efeitos quase “iconoclastas”. Apontando aparentes incongruências na iluminura de Paris, Markl vinha defender o carácter espúrio do fólio, tomando-o como mera adição, tardia, ao manuscrito de Zurara e, por consequência, pondo em causa essa imagem pintada como fidedigna fonte retratística do Infante. Por outro lado, chamava a atenção para as semelhanças fisionómicas do jacente do túmulo de D. Henrique na Capela do Fundador do Mosteiro da Batalha com os traços do personagem ajoelhado em primeiro plano no Painel dos Cavaleiros. Subitamente, uma questão que até aí quase não existia – a já tradicional identificação da “vera-efígie” do Infante com o homem do chapeirão – passou, e por argumentos atendíveis, a constituir um novo problema iconográfico, uma possível interrogação latente em sequentes e futuras leituras iconográficas da obra.

Um caso mental português

Com um outro registo mais aleatório de identificações se poderiam caracterizar ainda as pulsões características da longa “Questão dos Painéis”. Os Frades serão de que ordem monástica (cistercienses ou agostinhos)? Os Pescadores podem, afinal, não serem homens do mar ou confrades mareantes se a rede que os envolve for uma adição tardia à pintura original? As duas senhoras do Painel dito do Infante, únicas presenças femininas na composição, estarão ligadas, por ascendência ou casamento, a algum ou alguns dos personagens principais? A figura no canto superior direito do Painel do Arcebispo, que traz consigo um volumoso livro encadernado, será por isso um letrado? O personagem de capacete cónico, no eixo do Painel dos Cavaleiros, poderá tratar-se de um guerreiro berbere? O homem de vermelho, no Painel da Relíquia, será mesmo um dignitário da Câmara de Lisboa? E o propalado “judeu”, no mesmo painel, que nos revela um livro aberto com uma pseudo-escrita indecifrável, será um rabino (sem barbas…), um médico ou um astrólogo ligado à corte?

Como se vê, a matéria iconográfica para interrogações e especulações é inesgotável e continuará a emular, por certo, esse peculiar “caso mental” português baptizado de “A Questão dos Painéis” – hoje ainda mais favorecido do que no passado, pela facilidade de divulgação, nas chamadas “redes sociais”, do que vier à cabeça de quem entenda pronunciar-se sobre o assunto com mais uma tese identificativa. E tudo isto com um efeito colateral profundamente negativo: há manuais escolares de História que ilustram as suas páginas com retratos de personagens dos Painéis legendados com pseudo-identificações, meramente hipotéticas ou delirantes. Os autores e editores desses manuais deviam estar mais bem informados sobre a fabulosa mitografia dos Painéis de S. Vicente.

Os conteúdos deste novo site do PÚBLICO são um valioso contributo para se entender o carácter eminentemente problemático da historiografia dos Painéis no aspecto iconográfico, para compreender, autor a autor, figura a figura (e cruzando a informação destes dois campos), a extensão e a complexidade em que o tema se tem visto enredado, em que todas as propostas, nesse domínio, revelam um carácter provisório ou não fundamentado. Passado mais de um século, o enigma permanece praticamente inalterado.

Historiador de arte e antigo conservador de pintura do Museu Nacional de Arte Antiga