A directora do Museu Gulbenkian, Penelope Curtis, explica os procedimentos que foram introduzidos para fazer compras de obras de arte para a Colecção Moderna da Fundação. Como é que os curadores devem fazer novas aquisições e justificá-las para o futuro é um dos assunto em que já gastou mais energia desde que chegou à direcção em 2016 com a principal missão de unir o Museu Gulbenkian e o Centro de Arte Moderna (CAM) num único organismo: “Entre as mudanças que introduzimos, talvez esta seja uma das coisas que tem mais potencial para durar.”

Quais foram as suas principais preocupações ao introduzir regras para fazer as aquisições para a colecção moderna da Gulbenkian? Era transformar essas compras numa tarefa colectiva?
Não diria que introduzi regras, mas antes que encorajei a compreensão da importância da colecção de uma forma conjunta, um trabalho em equipa de forma a sermos capazes de enfrentar as aquisições seriamente.

Para mim, isso significa perceber as forças e fraquezas daquilo que já temos, partilhar discussões sobre as nossas prioridades, fornecer argumentos por escrito sobre a razão por que propomos certas obras, perceber o seu contexto em relação à colecção e saber como e porquê vamos usar esses trabalhos no futuro.

Também significa conseguirmos defender uma posição perante um painel de consultores externos, ter um registo a explicar porque é que comprámos o que comprámos que nos coloque a nós e aos nossos sucessores numa boa posição em relação ao futuro. As decisões foram partilhadas, debatidas e por fim tornaram-se amplamente consensuais.

Este processo tem também sido um bom processo para desenvolver o trabalho de equipa e conta inteiramente com o envolvimento de todos os curadores da Colecção Moderna. Penso que eles têm gostado de fazer parte do processo, mesmo que tenha significado muito trabalho e, por vezes, algumas desilusões.

A minha preocupação principal foi gerir o processo das aquisições como deve ser e dedicar a energia e o tempo da equipa a procurar boas causas: sair para conhecer artistas, famílias e descendentes e desenvolver a colecção como um todo.

Como vê os resultados?
Como muito encorajadores. Nestes três anos, criámos uma comissão consultiva de aquisições, melhorámos a forma como preparamos o material e o debatemos, fizemos uma avaliação completa da colecção, identificámos lacunas e começámos a desenvolver listas anuais de prioridades. Tudo isto deixa-nos muito mais capazes de ser proactivos e não apenas reactivos. Saber o que queremos atingir em qualquer momento e não ser desviado.

Há sempre muitas coisas que se podem comprar, e muitas propostas, mas nós precisamos de conseguir controlar o processo em vez de nos deixarmos dominar pelo acaso — mesmo que o acaso seja bem-vindo em alguns momentos.

O nível de investimento na colecção, 500 mil euros anuais, é suficiente?
Poderia sempre haver mais dinheiro, mas as escolhas têm que se feitas com cuidado. É por isso que é bom ter prioridades bem definidas.

Para mim ter dinheiro é um privilégio e nós temos que usar bem esse privilégio. A quantia é certamente suficiente para nos manter ocupados e para fazer a diferença.

No futuro, a internacionalização deve ser um objectivo mais forte?
O dinheiro não é suficiente para fazer uma colecção internacional. Então o nosso pensamento foi que seria mais importante fazer uma colecção portuguesa inteligente, preencher os buracos históricos, torná-la mais representativa de todo o tipo de práticas artísticas desde 1900, ao mesmo tempo que a mantemos actual.

Devido aos limites financeiros, decidimos pensar a internacionalização de uma perspectiva local, isto é, as ligações com artistas portugueses que estiveram no estrangeiro, como em Londres ou em Paris, ou as ligações com as antigas colónias e os países que falam português. Isto é uma espécie de internacionalismo informado e que espero que torne, enfim, a colecção mais rica, como uma imagem deste país e de como a arte se relaciona com a sua história.