De um lado um complexo de edifícios técnico, com requisitos bem definidos e feito à medida das exigências de uma fábrica de têxteis, sobretudo sedas, no começo do século XX. Do outro, duas casas de família com um arrojo que ainda hoje impressiona, pensadas para um estilo de vida novo, ainda que não isento de uma boa dose de conservadorismo. A uni-las dois proprietários com dinheiro, os industriais Hermann Lange e Josef Esters, e um homem que viria a transformar-se numa das referências absolutas da arquitectura e do design do século XX, sinónimo, como Le Corbusier ou Walter Gropius, do movimento moderno — Mies van der Rohe (1886-1969).

Quem hoje visita a Fábrica Verseidag e as Casas Lange e Esters em Krefeld, uma cidade da Renânia do Norte-Vestfália a 30km de Düsseldorf, a capital deste estado alemão, fica com outro cartão-de-visita deste arquitecto que haveria de se mudar para os Estados Unidos em 1938 para fugir à crise económica e a Hitler e que é mais celebrado como autor do Pavilhão de Barcelona (1928-29), do Edifício Seagram (um arranha-céus de aço e vidro em Nova Iorque, completado em 1958), do Crown Hall (sede da Faculdade de Arquitectura do Instituto de Tecnologia de Chicago, 1950-56) ou da National Gallery de Berlim (1962-68). Um cartão-de-visita singular numa carreira que começa ainda antes da Primeira Guerra — cria o seu próprio atelier em 1912 — e que está centrado em três projectos onde estão já condensados muitos dos princípios orientadores da obra revolucionária deste homem que ficará para sempre associado a um dos mais arrojados projectos pedagógicos do século XX — a Bauhaus, uma escola de artes, design e arquitectura criada por Gropius há precisamente 100 anos e que queria combinar as propostas das vanguardas com o saber fazer tradicional, procurando transferir a excelência do produto manufacturado para a produção industrial graças a uma série de inovações tecnológicas, contando com artistas como Paul Klee e Vassily Kandinsky no seu quadro de professores.

“Mies pensava a arquitectura em todo o seu ambiente, em tudo o que a envolvia, não apenas no papel. Pensava-a na relação com a maneira de viver das pessoas a quem se destinava, com a natureza, que é para ele importantíssima”, diz Sabine Sander-Fell, historiadora de arte e consultora do Museu de Arte de Krefeld (Kunstmuseen Krefeld), cuja equipa programa estas duas casas hoje transformadas em galerias (a primeira em 1955, a segunda em 1981, ambas doadas à cidade pelas famílias dos dois empresários). “É por isso que estamos aqui [Casa Lange] frente a esta janela enorme e sentimos que o jardim entra na sala e até se sentaria nos sofás se eles ainda aqui estivessem.”

As duas villas ficam num bairro de moradias com espaços exteriores desafogados, perto do centro desta cidade que, nota-se nos edifícios públicos, mas também nos particulares, teve períodos de grande prosperidade. 

Fechadas para renovação até meados de Março, reabrem a 17 com o projecto Alternatives for Living. Plans for Haus Lange and Haus Esters, uma exposição destinada a revisitar as suas origens e organizada para integrar o programa do centenário da Bauhaus, que tem dezenas e dezenas de actividades espalhadas por todo o país. Krefeld não podia ficar de fora desta festa, já que é a segunda cidade da Alemanha, depois de Berlim, com mais obras de Ludwig Mies van der Rohe, lembra a directora do museu, Katia Baudin. E isto sem contar com as que não chegaram a sair do papel (como o Clube de Golfe e os escritórios da fábrica que ficou conhecida como Verseidag). “Mies faz estas casas praticamente ao mesmo tempo que faz o pavilhão da Alemanha na Exposição Internacional de Barcelona [1929], onde é muito mais radical na linha do espaço livre. É claro que são edifícios com objectivos diferentes, mas aqui trabalhava para dois clientes que não o deixaram fazer exactamente como queria”, acrescenta.

Mies queria menos paredes e mais vidro, Lange e Esters espaços mais pequenos e com porta. O que acabou por ser construído é um compromisso entre vontades e, por isso, há paredes amovíveis que permitem criar áreas maiores quando é preciso dar uma festa, mas também outras mais pequenas, como o escritório de Lange, com grandes janelas viradas para a rua, ou a “sala das senhoras”, recatadamente voltada para o jardim.

“Lange é mais arrojado do que Esters, mais moderno, mas é também conservador. Há coisas de que não abdica – o espaço do escritório, reservado aos homens; uma sala para a mulher receber…”, complementa Sander-Fell.

Da rua vê-se bem que as duas casas formam um conjunto harmonioso, ainda que preservem a sua autonomia. Lá dentro são diferentes na disposição e até nalgumas soluções técnicas. Na Casa Lange, por exemplo, as enormes janelas são de um vidro só, como numa montra; na Casa Esters mantêm o tamanho, mas o plano de vidro não é uno, está dividido por caixilhos. “Estas casas são dois volumes cúbicos aparentemente muito simples, ao estilo da Bauhaus, em que a cobertura de tijolo vermelho escuro, acastanhado, funciona como uma pele sobre a estrutura de aço”, sintetiza a historiadora, chamando a atenção para os espaços amplos e comunicantes, concebidos para circular. “Cada uma destas casas é, no conceito, um misto de vila tradicional, clássica, e de arquitectura industrial. Um misto de espaços mais abertos e de outros mais contidos. Parecem absolutamente contemporâneas e têm 90 anos.”

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A marca de Mies está claramente lá, na simplicidade das formas, na atenção aos detalhes, na qualidade do espaço. Embora sejam referidas com frequência como obras do universo da Bauhaus, as moradias familiares dos dois industriais incluem-se numa corrente mais abrangente que surge em 1923 na Alemanha da República de Weimar (e que morre quando ela cai) como reacção aos excessos emotivos do expressionismo e que se estende à pintura, à escultura, à música, à literatura e, claro, à arquitectura — a Nova Objectividade. Os princípios que defende — há nela um lado mais optimista próprio de um período de pós-guerra, uma confiança nos avanços da tecnologia aplicados à indústria, uma esperança no envolvimento do colectivo na resolução de problemas sociais — são também postos em prática, talvez até de um modo mais radical, na Bauhaus. Ambas defendem, no que à arquitectura diz respeito, o espaço livre e a ordem. 

“Nova Objectividade e Bauhaus confundem-se para os não especialistas, misturam-se. É claro que o rótulo da Bauhaus é sempre mais forte por isso há uma tentação de o colar… Mas tanto numa como noutra é de moderno que estamos a falar”, diz a directora do Museu de Arte de Krefeld.

O jardim como quarto

Quem hoje passeia por estas duas casas erguidas entre 1928 e 1930 — os trabalhos começaram com um dia de diferença e segundo o desenho de Mies, cuja primeira versão é de 1927 — e pelos seus jardins com grandes relvados, maravilhosos carvalhos e esculturas contemporâneas de artistas como Richard Serra, adicionadas ao conjunto graças ao programa de exposições e encomendas site specific do museu em que já participaram também Yves Klein ou Sol LeWitt, percebe de imediato o quanto o arquitecto trabalhou o construído e a envolvente de forma integrada.

As villas parecem estar colocadas sobre um plinto, como se fossem esculturas, algo que certamente terá agradado a Lange, que veio a ser um dos maiores coleccionadores de arte da Alemanha do seu tempo, particularmente atento às vanguardas alemã e francesa. “Nas traseiras, os jardins, feitos em terraços, estão num plano dois metros abaixo do das casas, o que dá ainda mais destaque aos volumes construídos. Mies parece desenhar cada terraço como um quarto lá fora”, explica Sabine Sander-Fell. 

Nas salas e quartos da Casa Lange havia arte moderna e sul-americana e uma mistura de peças de mobiliário — as que os clientes já tinham e as que Mies desenhou em colaboração com Lilly Reich (1885-1947), uma arquitecta e designer alemã com quem manteve uma relação profissional e pessoal durante 13 anos, até se mudar para os Estados Unidos (Reich foi a directora artística da participação alemã na feira de 1929 e foi ela quem colaborou na concepção, por exemplo, da célebre Cadeira Barcelona MR90, uma das peças mais icónicas da galáxia Mies).

Já não há pinturas de Picasso, Léger ou Braque nas paredes, já não há livros arrumados nas estantes discretas nem tapetes orientais no chão, mas é tentador imaginar como seria viver ali. Com Lilly Reich a seu lado, à semelhança do que acontecera já na Die Mode der Dame, uma exposição de moda feminina de Berlim, em 1927, para a qual criaram o Café Veludo e Seda, Mies van der Rohe desenhou puxadores de porta e roupeiros, candeeiros e sofás, mesas extensíveis e elegantes escrivaninhas. 

A única fábrica de Mies

Lange e Esters eram adeptos do trabalho da Bauhaus, dos artistas e arquitectos modernos e de Mies em particular. Convidam-no para desenhar as suas casas e a fábrica em Krefeld antes mesmo de ele vir a assumir por um breve período (1930-1933) a direcção da mítica escola alemã que fechou por pressão do regime nazi.

Os dois industriais contratavam professores e alunos da Bauhaus para desenhar padrões para os tecidos que depois produziam na fábrica concebida pelo arquitecto alemão, um edifício que só há poucos anos começou a receber a atenção que merece.

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A fábrica que ficou conhecida como Verseidag começou a ser desenhada por volta de 1931 para a companhia Vereinigte Seidenfabriken AG, que funcionava como um conglomerado da indústria da seda na região, fundado nos anos 1920 por Lange e Esters, dois amigos que já trabalhavam no ramo, juntando as suas famílias a outras com poder — os Kniffler e os Oetker.

Krefeld foi um dos mais importantes centros para o têxtil alemão. No século XVIII, a aristocracia, os membros do alto clero e até os monarcas faziam compras na cidade, que se mantém apetecível, com cafés que convidam nas praças e jardins.

Hoje o complexo fabril criado por Lange e Esters tem o nome de Ludwig Mies van der Rohe Business Park. Parte dos seus edifícios espera ainda uma requalificação e a restante, já remodelada, serve de sede a pequenas e médias empresas que trabalham em tecnologia ou design.

Daniel Lohmann, arquitecto e professor de História de Arquitectura na Universidade de Colónia, e Norbert Hanenberg, professor de Design e Construção na Universidade de Ciências Aplicadas em Gießen, têm vindo a estudar a fábrica e os arquivos a ela referentes nos últimos anos e acreditam que pode ser vista como uma espécie de “elo perdido” entre o trabalho que Mies faz na Europa e o que faz nos Estados Unidos, desde o final da década de 1930 até à sua morte.

Andaram a vasculhar nos arquivos alemães e norte-americanos na tentativa de reconstituir o projecto original desta que é a única fábrica que o arquitecto alemão desenhou e o seu último grande projecto europeu. Com os seus alunos têm vindo a fazer o levantamento exaustivo dos edifícios para distinguir as diversas fases de construção e, assim, determinar a extensão do envolvimento de Mies no conjunto.

Até aqui, os que se têm dedicado a estudar a obra do arquitecto alemão optaram por não prestar atenção à fábrica de Krefeld, muito provavelmente porque, defende Lohmann, a sua autoria não era clara e porque os investigadores preferem “os seus projectos de habitação espectaculares”. Antes do trabalho realizado pelos dois professores e os seus alunos era difícil perceber que partes do complexo tinham saído do estirador de Mies e dos seus colaboradores, e que partes tinham resultado do contributo do atelier local, já que a Verseidag dispunha de uma equipa de arquitectos nos seus quadros.

A pesquisa nos arquivos, sobretudo no do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA), permitiu perceber que Mies criou um plano geral para o complexo que estabelecia as linhas orientadoras e que continuou a ser usado nas sucessivas ampliações. À luz desse plano, desenhou o Edifício HE, destinado à linha de casacos para homem, “cuidadosamente planeado e executado em dois andares em 1930-31, e depois acrescentado em dois andares pelos arquitectos locais em 1935”, e o bloco dedicado ao tingimento das sedas, “com uma cobertura que deixa entrar a luz”. Mies esteve também envolvido no projecto da fábrica do outro lado da rua, não longe do HE, e pelo menos na primeira fase da central eléctrica, criando ainda o edifício de escritórios destinado à administração que ficaria por construir.

Lohmann, para quem o facto de Mies não ter outra fábrica no seu portefólio se pode explicar pela sua falta de interesse no “funcionalismo puro”, garante que o arquitecto se manteve ligado à Verseidag até se exilar nos Estados Unidos, servindo como consultor em várias fases da construção. Lembra o professor que, com os nazis no poder, avessos ao moderno em todas as suas declinações, eram cada vez menos as encomendas que recebia.

A fábrica onde se tingiam as sedas, colada ao HE, que está integralmente restaurado e ainda conserva o chão de madeira, as janelas e a extraordinária escadaria do projecto original, está ainda por restaurar. É agora um espaço vazio, muito amplo e cheio de luz, mesmo nos dias de Outono mais tristes. Mies, que não gostou nada de ver o atelier local acrescentar ao HE a torre do relógio por achar que era pouco harmoniosa, deu indicações precisas sobre cada detalhe dos dois edifícios. “Ele vai ao pormenor de marcar quais as janelas que devem abrir e as que não devem. E essas janelas ainda hoje funcionam”, diz Lohmann, abrindo uma delas. “Aqui se vê, embora mais subtilmente do que noutros projectos, como a sua arquitectura é carregada de detalhes de desenho e de construção”, uma arquitectura “mais determinada pela selecção e adequação dos materiais e menos por inovações construtivas”, como escreve no ensaio que assina com Norbert Hanenberg e Christian Raabe na revista que o Docomomo, comité internacional que se encarrega da documentação e conservação de edifícios do movimento moderno, dedicou a Mies em Janeiro de 2017.

Mies gostava que a estrutura de um edifício se revelasse — queria ver o aço, o cimento, o tijolo com que era construído. Dispensava o ornamental e, sempre que lhe pediam que falasse da sua obra, fazia questão de dizer que tentara apenas que a sua arquitectura servisse uma sociedade tecnológica. “Procurei manter tudo razoável e claro, [procurei] fazer uma arquitectura que qualquer um pudesse executar.”

“Mies gosta de mostrar os materiais que usou, tem orgulho neles”, diz Norbert Hanenberg. Os seus alunos tinham de ter noção dos princípios básicos da construção em madeira, pedra, tijolo, cimento e aço antes de se atreverem, sequer, a desenhar. Tudo começava nos materiais, dizia, e tudo o que um arquitecto tinha de fazer era saber usá-los.

Na Fábrica Verseidag, o edifício para tingimento das sedas, por exemplo, tem um estreito rodapé em que o tijolo está à vista. “Foi cuidadosamente desenhado pelo escritório de Mies para que pareça alinhado com a superfície rebocada da fachada. Parece insinuar que o edifício é uma construção em tijolo rebocado. Mas os edifícios têm uma estrutura em aço, inteiramente. (…) Os materiais das fachadas foram escolhidos para criar a tão desejada harmonia entre o gesso branco, a base de tijolo e janelas de aço elegantes”, acrescenta Daniel Lohmann.

Mies, que chegou a ser presidente da associação alemã de artesãos, prezava os métodos de trabalho tradicionais, o cuidado depositado em cada objecto pelo artífice experiente, qualquer que fosse a sua área de trabalho. Fascinavam-no os avanços da tecnologia e da indústria, é claro, mas os charutos que fumava e os elegantes fatos que vestia eram feitos à mão.

Krefeld é uma cidade que sempre soube, como ele, dar valor ao trabalho manual e que nos últimos anos tem vindo a investir na recuperação da obra do mais influente dos arquitectos alemães do século XX. Nela há uma fábrica e duas villas que nos falam de Mies van der Rohe e que, este ano, falam também da Bauhaus e de (quase) tudo o que quis a arquitectura moderna.

A Fugas viajou a convite do Turismo Alemão