Das muitas exposições sobre a obra de Helena Almeida, recordamos uma em particular, Andar e Abraçar. Era no antigo espaço BES Arte & Finança, em Lisboa, no Marquês de Pombal, e o ano o de 2013. Chovia torrencialmente no dia em que a visitámos, o trânsito tinha ficado caótico num repente e a exposição, com obras que a priori pertenciam à colecção de fotografia desse banco, abria um espaço de quase silêncio no meio da confusão habitual dos fins de tarde lisboetas.

Apresentava-se uma selecção irrepreensível das obras da artista; mas havia um vídeo recente que mostrava duas pernas, uma de homem, outra de mulher, unidas por um cabo preto e que tentavam, em conjunto, percorrer o espaço. Tratando-se de Helena Almeida, era óbvio que o corpo feminino era o seu, já que a artista se ofereceu sempre como suporte da sua própria obra. O outro corpo, o do marido, estava habitualmente implícito em todo o seu trabalho: era ele, o arquitecto Artur Rosa, que fotografava sistematicamente a mulher. Formavam um casal de artistas, sem dúvida, mas também um casal na vida. A Fundação Arpad Szènes-Vieira da Silva compreendeu-o bem, realizando uma exposição que encerrou portas no passado dia 9 sobre este outro casal.

Andemos mais para trás. Nos anos 90 a obra de Helena Almeida gozava já de inegável prestígio nacional. Pertencia à geração que, no final da década de 60 e começos da seguinte, tentara traduzir através da arte não apenas as interrogações que o fim do modernismo abria sobre o mundo e o futuro, mas também, e isto sem concessões, a recusa de uma arte fácil, comercial, inócua. Vinha de um meio que lhe podia ter facilitado a carreira, ela que era filha do escultor Leopoldo de Almeida, figura notável e bem inserida nos meandros da arte oficial do Estado Novo. E, contudo, Helena Almeida, quando começa, põe tudo em questão: o quadrado da pintura, a cor, o espaço e o corpo.

Nos finais da década de 60, muito nova, mostra objectos semelhantes a pinturas mas onde a tela se enruga para deixar aparecer a grade. Um pouco mais tarde, em 1976, deixa-se fotografar usando uma túnica branca e uma tela vazia sobre o peito: é uma de muitas Telas habitadas que fará, sempre interrogando a pintura e a sua ausência, o lugar do artista como criador e a natureza do que é criado. Manchas azuis pintadas invadem a fotografia, saem-lhe pela boca, negam a imagem da realidade para se transformarem na própria realidade. Fios de crina alastram o desenho numa folha de papel para o espaço de exposição, calam a boca da artista, reforçam a objectivação do seu corpo de mulher que se vai afirmando, apenas através da obra artística, num meio ainda predominantemente masculino.

Parece que quer acabar com a pintura. Mas, logo a seguir, rompe a tela, em sequências fotografadas que colocam em causa a norma representativa. Já não é de representação que se trata, mas da própria presença do corpo do artista, performaticamente, no coração da própria obra de arte. Muito nova, com pouco mais de 30 anos, revela já essa consciência de que os limites de toda a história da pintura estão lá para serem tocados. Não negados: Helena Almeida nunca abandona totalmente a história da arte, mas como duas outras grandes artistas mulheres portuguesas, Ana Vieira e Lourdes Castro, expõe-na até aos seus limites para que todos nós, o público, tomemos deles consciência.

No livro editado por ocasião da sua grande antológica nos museus de Serralves, Jeu de Paume e Wiels, em 2015 – 2016, com curadoria de João Ribas e Marta Moreira de Almeida, Helena Almeida, entrevistada por estes, diz que esta fase da sua obra termina quando sente que “engole a pintura”. Usa várias vezes esta metáfora da comida, que no fundo significa a interiorização de uma história, uma narrativa, para poder passar para outro assunto. Esse assunto é o de um trabalho mais denso e concentrado na imagem do corpo, como o do vídeo que falávamos ao início.

Na mesma entrevista, recorda com alguma mágoa a incompreensão que o seu trabalho, que como o de muitos outros artistas por todo o Ocidente, questionava os limites da arte, encontrava em Portugal nos primeiros anos. Esta situação alterou-se com o 25 de Abril e a chegada ao meio de um importantíssimo curador e crítico, Ernesto de Sousa, que a levou a Veneza à bienal de 1982. Descobriu Lucio Fontana, que adicionou ao seu museu imaginário, numa família escolhida que incluía também Fernando Calhau e Alberto Carneiro. A partir daqui, embora ainda discretamente, o processo de internacionalização da sua obra, essencial num meio pequeno como o português de mercado muito limitado, começou. Galerias e individuais um pouco por todo o mundo foram-se sucedendo. Em 2005, beneficiando ainda de uma aposta consequente e bem suportada por meios financeiros públicos, independentes das contingências e caprichos de patrocinadores sem cultura, representava de novo Portugal na Bienal de Veneza com a exposição Intus, comissariada por Isabel Carlos.

Desde então, tornou-se sem dúvida numa das artistas mais portuguesas de maior renome internacional. Mais importante do que isso, é hoje um nome aceite sem quaisquer reservas em qualquer museu internacional – anda há pouco, anunciávamos a sua entrada na exposição permanente da Tate Modern. Portugal tem, e isto já há alguns anos, um núcleo de artistas mulheres internacionais cuja obra pode ombrear com a dos seus contemporâneos além-fronteiras. Pensamos em Maria Helena Vieira da Silva, claro, mas também em Ana Vieira, em Lourdes Castro, em Fernanda Fragateiro e Ana Jotta, estas um pouco mais novas. Nem todas conseguem ainda, ou conseguiram em vida, ter a sua obra nos grandes museus do mundo. Helena Almeida conseguiu-o. Com todo o direito.