Os fantasmas segundo Sandro Aguilar
Com Mariphasa, que esteve no festival de Berlim este ano, a chegar esta semana à sala, Sandro Aguilar regressa à longa-metragem, dez anos depois de A Zona. É o filme “mais acessível” de um cineasta secreto, com larga experiência nas curtas e na produção, fiel a um universo que é só seu e que não tem igual no cinema que cá se faz.
“No outro dia, estava a ler uma entrevista do Jim Jarmusch onde ele dizia, a propósito do Paterson, que é preciso construir um momento em que filmar um copo de água meio vazio queira dizer alguma coisa e não esteja só a empatar. E para que um copo de água meio vazio tenha valor é preciso construir o filme à volta, para preparar esse momento.”
Parecendo que não, é uma boa definição do que Sandro Aguilar procura — não que o seu cinema tenha muito a ver com o de Jim Jarmusch, pelo menos à superfície. O nome do cineasta lisboeta será provavelmente mais conhecido como produtor n’O Som e a Fúria; a firma que fundou há 20 anos tem sido casa para Miguel Gomes, Manuel Mozos, João Nicolau ou Salomé Lamas, mas também produziu Manoel de Oliveira (O Gebo e a Sombra), Maren Ade (Toni Erdmann) ou Lucrecia Martel (Zama). Mas Aguilar é um realizador prolífero — só que no mundo da curta-metragem: uma dúzia de filmes rodados ao longo dos últimos vinte anos, desenhando em conjunto um universo visual pessoal e intransmissível, trabalhando um formalismo cuidado, mais atmosférico do que narrativo, paredes-meias com o experimental.
Numa das salas de montagem do Som e a Fúria, à beira de mudar de instalações, Aguilar admite ao Ípsilon: “A minha forma de olhar para a forma específica do cinema é mais próxima da música ou da poesia do que da narrativa. Mais próxima do imaginário, e de um imaginário inconsciente, de qualquer coisa de menos dizível.” Um cinema que assume uma quota-parte de desafio e convite ao espectador, a quem o realizador propõe ser cúmplice e participante no jogo da criação do filme: “Enquanto espectador gosto de ser tratado com respeito e de ter espaço no interior de um filme para o poder habitar. Não gosto do que me é dito e do que me é explicado. Gosto de estar em estado constante de adivinhação, de perscrutar o que me está a ser apresentado; de inferir, a partir daquilo que me é mostrado, o que é que se está a passar, o que é que o filme me está a querer dizer.”
É esse desafio que Aguilar lança mais uma vez ao espectador com Mariphasa, apenas a sua segunda longa-metragem, exactamente dez anos depois da primeira, A Zona, OVNI do cinema feito em Portugal que teve uma difusão verdadeiramente confidencial. História de gente com feridas difíceis de sarar que se parecem assombrar umas às outras Mariphasa chega finalmente às salas depois de exibições no Curtas Vila do Conde, no Forum da Berlinale e no Indielisboa e, para os muitos que não conhecem o cinema do realizador, é um ponto de entrada ideal: um filme mais acessível, menos abstracto, com gente dentro, mas que não condescende nem faz a papinha ao espectador. E, também, uma espécie de “síntese” de uma das carreiras mais consistentes e secretas do cinema que cá se faz.
Mariphasa é apenas a tua segunda longa, em vinte anos de cinema, mas tem qualquer coisa de súmula, de resumo de carreira. É um pouco como se fechasse um ciclo de filmes...
Penso sempre que vou fechar um círculo e depois abro outro… Não tenho nenhum problema em lidar com o cinema que vou fazendo um bocadinho como os músicos fazem, como variações sobre um tema. Há sempre pontas soltas, coisas que ficam por resolver. Não me importo de revisitar temas, mas a minha intenção não é nunca fazer prolongamentos, isso acaba por acontecer naturalmente. Tenho essa vontade de fechar um ciclo, mas já a tive antes e por alguma razão o turbilhão criativo me acaba por levar para estes “inferninhos”… [risos]
É curioso que fales de “inferninhos”, porque nos teus filmes existe sempre qualquer coisa de desconforto, quase de pesadelo.
Não quer dizer que sejam os meus pesadelos! Tanto nas curtas como nas longas, há sempre qualquer coisa que tem a ver com a perda de controlo e isso mete-me medo. Isso cria-me a mim e no espectador uma sensação de instabilidade relativamente àquilo que está a ver ou que está a sentir. A ideia da “mariphasa”, que é uma planta inexistente, é que ela é um antídoto para uma transformação que, se chegar a ocorrer, será monstruosa e terá consequências terríveis. E como estou a filmar os preliminares dessa transformação, isso é que aproxima o filme de um pesadelo. Não estou a filmar monstros, mas sim pessoas numa determinada circunstância que as deixa um bocadinho à parte da vida. Para cada uma destas personagens, a resolução do seu problema seria muito simples — dar um passo, dizer uma coisa, uma palavra, um abraço, um choro, um tiro… E o facto de não se permitirem isso, de não conseguirem realizar esse gesto, faz com que sejam comidas por dentro, que estejam em desacerto ou a assombrarem-se uns aos outros. No fundo, é um filme de fantasmas, sendo que os fantasmas se estão todos a assombrar uns aos outros...
Ainda assim, este é dos teus filmes menos opacos.
Sim, o Mariphasa é mais acessível, até porque tem uma unidade espacial, temporal, uma série de coisas que nos tranquilizam enquanto espectadores, uma série de recorrências de personagens que vamos vendo e reencontrando. Existe um lado confortável na premissa do próprio filme que, por exemplo, A Zona não tinha. Mesmo a nível da construção do argumento, havia uma vontade de alguma clareza narrativa, suficientemente simples para sustentar o filme. Quando quero ser narrativo, tento sê-lo da maneira mais eficaz e da maneira mais evidente possível. Quando não me interessa explicitar uma coisa, é porque ela não me interessa. Não preciso de trazer a realidade para o cinema. O cinema é uma linguagem muito limitada, e para falar de realidade há meios melhores para o fazer. O cinema para mim serve para outra coisa.
Aqui, o que acontece é que estou obsessivamente em cima das personagens de uma forma que outros filmes meus não estão. Existem relações — talvez não muito claras, mas suficientemente claras para que uma pessoa possa seguir um fio condutor. É claro que, quando estamos a falar de uma longa-metragem, o equilíbrio entre aquilo que vamos dando ao espectador e aquilo que vamos tirando e o nível de abstracção que podemos sustentar no tempo é diferente. Consigo ser muito mais experimental e abstracto numa curta, porque numa longa estou a lidar com hora e meia de disponibilidade mental do espectador, de uma forma diferente do que se o filme tiver apenas 15 ou 20 minutos.
Os teus filmes deixam sempre a ideia de que estás a descobri-los enquanto os fazes, como se fazer o filme fosse tão importante como vê-lo.
Completamente. Enquanto estou a filmar, tudo vai sendo inventado à medida do processo, e não volto a ler o argumento desde o momento em que escrevo. É muito intuitiva a minha relação com aquilo que escrevo, e no fundo estou cada dia a lançar hipóteses do que o filme pode ser. Parece místico, mas é verdade: a maneira como os filmes são rodados, a circunstância em que são rodados, os planos que acabam por surgir… Tudo o que na escola de cinema nos ensinam é com o intuito de preparar uma rodagem. Mas no dia da rodagem chegamos lá e a luz não está como imaginámos, o décor não é o mesmo, fizemos uma planificação com uma porta à direita e o décor não tem uma porta à direita, tem uma janela à esquerda… Mais vale estar disponível para o que acontece na rodagem, saber onde está a porta, onde está a janela, onde é que faz sentido pôr a personagem e avançar nesse momento. No momento da montagem só temos de decifrar o que já lá está. É ouvir. O filme vai falando connosco e vai dando pistas. Não filmo a desbarato, mas muitas das coisas não são, mesmo para mim, completamente claras.
Como é que os actores se encaixam nesse processo?
Trabalho recorrentemente com os mesmos actores e eles sabem que têm de habitar o filme. Não faço ensaios nem trabalho de investigação de personagens. Tudo o que está em frente à câmara vai acontecer naquele momento, a partir de uma frase, de qualquer coisa que se diz imediatamente antes. Depois tem de haver confiança. Eles vão encontrando as suas personagens, eu vou limando as personagens que eles vão encontrando. Dou-lhes o argumento para eles terem uma ideia, com o aviso prévio de que nada daquilo provavelmente será para manter… Sou uma pessoa extremamente racional, por defeito de fabrico, e não gosto que a racionalidade entre no processo de fabricação de um filme. Excepto quando estou a dá-lo por terminado.
E como é que essa racionalidade coexiste com essa espontaneidade?
Tento não me preocupar demasiado com nada do que se está a passar na rodagem ao nível do resultado final. Tenho momentos de angústia, porque estamos a navegar sem bússola, mas também tem imensas compensações, porque aquilo que vamos encontrando vai alimentar o que se vai passar no dia seguinte e as ideias que vamos tendo àcerca do filme. Tenho confiado muito na sorte e a sorte tem-me recompensado. Depois há muito elemento que também descubro no processo de montagem — tenho que o fazer, senão isto estaria para lá de Kubrick (sorriso), e não quero estar nesse lugar de demorar dez anos a fazer um filme, de pensar demasiado no que estou a fazer. Sou montador de formação, comecei a trabalhar em montagem ainda com película, e por isso tenho por método não fazer nenhum corte sem ter uma noção do que estou a fazer. Raramente volto atrás, raramente faço versões alternativas que volto a ver. O mais complicado é encontrar o tom geral — saber se o filme é mais silencioso, se tem música, encontrar as regras de funcionamento daquele objecto formal. Tudo vai no sentido de ir fechando as possibilidades do material até que tudo me pareça absolutamente justo.
