“Quando os sítios acabam, fica a alma — continuamos a existir, mas isolados”
O Cais do Sodré, em Lisboa, é uma tela onde se projecta Nova Iorque. Uma cidade, mundo antigo, acaba tal como há anos morreu a outra. Esta é a história de um patrão de cabaret, da amada e de um mestre-de-cerimónias. É a história de um olhar que constrói com a ficção a sua realidade. É a história de Bruno de Almeida, realizador de Cabaret Maxime.
É em Fado Camané (2014), documentário sobre a gravação de um disco, que há aquele momento em que o cantor, citando o seu director artístico, José Mário Branco, filia a introspecção do seu canto, de um verso, no “grito abafado” de Al Pacino quando lhe mataram a filha no Padrinho III. Pode ser eufórica (para o espectador) essa descoberta de uma “personagem” ou esse momento em que Camané se torna “personagem” — decorrendo tudo no sotto voce do estúdio. Tudo aí se ilumina, nada é apenas pura coincidência. Uma “personagem” descobre que é seu o mundo dos anti-heróis que, com a sua violência, se viam aflitos para nomear o que sentiam. É o próprio filme que dirige Camané nessa caminhada de solidão e nessa educação das suas emoções — filiando-o na família do cinema americano dos anos 1970 (pode-se pensar ainda, para tudo rimar e ser perfeito como nos filmes, nas imagens de Sei de Um Rio, naquela tristeza masculina e nos movimentos de câmara que a ela e a ele regressam...).
Bruno de Almeida, realizador, encontrara Camané no início dos anos 2000, quando voltou de Nova Iorque, onde viveu 20 anos. O punk, a new wave e o jazz experimental projectaram-se então sobre o fado. Mas antes de Fado Camané, em 2009, houve Bobby Cassidy: Counterpuncher. Um ex-pugilista americano (parecido com Gene Hackman), activo entre os anos 1960 e 1980, contava a sua história. Era um documentário, mas o documento abria-se às construções da nossa memória do cinema americano dos anos 1970. Levávamos os “nossos” filmes, projectávamo-los sobre o ringue de Bobby Cassidy.
Cabaret Maxime é a última das projecções sobre a realidade que faz Bruno de Almeida — e é o mais melancólico dos seus retratos de gente solitária que faz da ficção a sua realidade. Se calhar, esta história de um patrão de cabaret (Michael Imperioli), da sua amada bipolar (Ana Padrão), de um mestre-de-cerimónias alcoólico (John Ventimiglia) e dos outros artistas de circo, da canção e do burlesco que se expressam como um mundo a acabar (e há ainda os que chegaram para terminar com ele) é tão-só a história de um olhar que, condenado, insiste em sobreviver — o de Bennie Gazza (Imperioli), que, como alguém diz no filme, vê aquilo que (já) não existe; ou o de Bruno, que vive a realidade com o que viveu nos filmes. Não se trata de coleccionar citações (mesmo que encontremos vários títulos por aqui, de Cassavetes, Coppola ou Ferrara), trata-se de viver — morrer — com o que os filmes ensinaram (Bruno, por exemplo, não consegue impedir-se de dizer a uma mulher: “You know you have beautiful eyes?”, e sabe que isso lhe vem do Taxi Driver).
O Cais do Sodré em Lisboa torna-se então tela em branco onde se projecta Nova Iorque (exteriores ali rodados, interiores fabricados no Ritz Club, onde o realizador replicou o desaparecido Cabaret Maxime). Uma cidade, mundo antigo, está a acabar, tal como há anos morreu a outra. Bruno perdera Nova Iorque, começa a perder Lisboa.
O olhar de Bennie/Imperioli começa e acaba as cenas de Cabaret Maxime. Permaneceriam inanimadas se não fosse ele a activá-las. Cabaret Maxime regista esses momentos de suspensão e de activação, exibindo a fragilidade das coisas: por exemplo, a proximidade tão cerrada entre o que está morto e o que ainda pode ser insuflado de vida, entre o real e o imaginado. É por isso eufórica, de novo, a experiência da sequência final (isto não é spoiler, é uma possibilidade de narrativa, entre outras, de um filme). Quando a “família” reunida se despe dos adereços (Ventimiglia põe óculos e tira a peruca, por exemplo), e a sua solidariedade se impõe aos tiros e aos mortos das cenas anteriores. Que afinal só parecem ter existido por artes da imaginação, trabalho e amor de um grupo, o de John, Michael, Ana, Bruno e dos outros. Essa sequência final, diz-nos o realizador, é o seu everything makes sense. Como o facto de ele ter vivido o 25 de Abril no Largo do Carmo vestido de cowboy.
Como acontece esta projecção sobre o cenário do Cais do Sodré de personagens da Nova Iorque do cinema americano? Quando é que isto começou a fazer sentido?
O projecto começou há dez anos. Quando era sócio do Manuel João [Vieira] e estava no Maxime todos os dias. Tinha acabado de chegar a Lisboa, 2007, 2008, quando fiz The Lovebirds. O Manuel convidou-me para seu sócio criativo. Na altura fiz uma coisa chamada Cine Maxime, uma espécie de cineclube onde passava cinema alternativo, filmes do Tinto Brass, cinema erótico italiano, do Cassavetes... A noite acabava com um concerto do Manuel João, podia-se fumar, era um universo que já não existe.
Pensei logo fazer um filme ali, era um ambiente incrível, e isso coincidiu com o Lovebirds, que já era uma descoberta da cidade. Ao mesmo tempo continuava a falar com o Michael [Imperioli] e o John [Ventimiglia]. Eles vieram a Lisboa, foram lá tocar. O Michael com Dolce Vita, banda de punk rock, e o John num concerto com uma banda que montei.
Era uma ligação de mundos, eu tentava descobrir o que é que eu ia ser em Lisboa, como é que mantinha o grupo de actores com quem trabalhava. Andava perdido, The Lovebirds foi uma tentativa de segurar um grupo e descobrir outro. Inicialmente pensei: estou em Portugal, vou fazer filmes em português, não faz sentido manter este grupo. Depois decidi que não, que as histórias vinham como vinham, em que língua fosse, e escrevi para eles. Ou seja, misturar um universo específico, o do Maxime, e aquele grupo de actores. Passámos exactamente a mesma coisa em Nova Iorque. No final dos anos 80 e 90, íamos a bares que hoje já não existem. É como se eu tentasse transpor uma Nova Iorque que acabou, que morreu com o Giuliani [Rudolph Giuliani, mayor entre 1994 e 2002]. Lembro-me de que quando fizemos On the Run [1999] filmámos um plano em Times Square, voltámos um mês depois e o prédio onde filmáramos já tinha desaparecido. Foi um choque, essa transformação de um ambiente em que vivemos 20 anos.
Quando vim para Lisboa descobri uma espécie de Nova Iorque que ainda existia. Os meus amigos americanos diziam que Lisboa parecia Nova Iorque nos anos 70: um espaço de liberdade. Isso aconteceu com o Maxime, foi uma explosão de liberdade na união dos bares da má fama com o rock, o pop, a arte.
Comecei então a escrever um guião. Não tinha a história. Mas tinha esta emoção, tinha o Cais do Sodré, tinha os números musicais, que tinha que ver com aquilo que o Manuel João criara no Maxime, mistura entre burlesque, circo, cómico, rock’n’ roll, música italiana, romantismo. Tive vários argumentistas, tive o Scott Pardo, que escreveu Go Go Tales [2007] para o [Abel] Ferrara, tive o John Frey, tive o próprio John Ventimiglia.
Qual era a dificuldade?
Não conseguir transmitir a minha sensação, o amor, a sobrevivência, isso de ter vindo de uma cidade que foi destruída, que perdi, isso de ter descoberto outra coisa que também estava a perder. É uma perda espiritual. A âncora do filme é a personagem da Ana Padrão. Se tirasse a Stella, com os seus problemas existenciais e bipolares, a história não existia. É claro que existe o lado de se querer mudar o Cais do Sodré, mas isso funciona porque existe ela e o amor, e o amor pelo trabalho. Como aliás no [documentário sobre] Camané [Fado Camané, 2014]. Os números musicais não são perfeitos, a importância deles é o amor, “nós somos assim”. É isso o nosso cinema — “nosso”, Michael, John e eu.
A primeira versão da história era a de um músico de rock, decadente, que tinha tido sucesso no passado, e que vinha dar um concerto a Lisboa. Começava no Rock in Rio, a seguir ia para uma festa e vinha parar ao Cais do Sodré e “desligava”, desaparecia num ambiente lynchiano onde descobria o amor. No Cabaret Maxime já não é a descoberta do amor, é a sobrevivência do amor. Na maioria dos casos, aceita-se dinheiro e vamo-nos embora. Quem é que quer estar num sítio onde não se consegue pagar a renda? Foi o que aconteceu em Nova Iorque, os artistas que tinham os seus lofts em Tribecca para onde é que foram? Essa realidade como centro nas cidades deixou de existir. Foi assim no Maxime, começou a ter problemas por causa de um hotel. O que se passa com o cabaret do filme — a questão do barulho — de facto aconteceu por causa da explosão do turismo. Uns tipos ao lado, de um hotel, começaram a fazer queixa. Tivemos de meter uma máquina de medir decibéis, acabávamos sempre na esquadra às tantas da manhã...
A realidade, então. Neste filme, tal como em Bobby Cassidy [2009], documentário sobre um boxeur, e tal como no documentário sobre Camané, a realidade é um ecrã em branco que recebe a vivência dos filmes. Bobby Cassidy era um documentário sobre um boxeur, mas era preenchido com a nossa memória do cinema americano dos anos 1970. Em Cabaret Maxime, sobre o Cais do Sodré projecta-se Nova Iorque, o Cassavetes de A Morte do Apostador Chinês ou o Coppola de Cotton Club ou Do Fundo do Coração. Não se trata de citar; o cinema começou antes, quando se viveu. Imagino que quando viveu a sua experiência do Maxime já estava a viver um filme.
Percebo. Se pensarmos que crescemos nos anos 70 a ver filmes, se pensarmos no tempo que passámos dentro de uma sala escura, é difícil isso não mexer com a vida real.
É desses filmes que vem a sensação de um mundo que acabou, a solidão masculina...
A Man Alone, o Taxi Driver [Martin Scorsese, 1977], esses filmes todos.
Michael Imperiolli, Camané... há pontos de contacto.
No Camané é também a procura da verdade, é a honestidade existencial...
A geração dos que têm 50 anos agora é a geração dos que viveram o existencialismo dos anos 70, anos sem Internet, com personagens perdidas. Onde é que hoje há uma personagem como o Travis Bickle [Robert De Niro em Taxi Driver]? A minha geração apanhou isso, e o fim de Nova Iorque — como de Lisboa agora. Para mim, isso é mau. Leiam o artigo recente do New York Times sobre Lisboa. O filme é isso. Onde é que as pessoas sem dinheiro vão viver em Lisboa? Quando os sítios acabam, pode ficar a alma — continuamos a existir, mas isolados. Perdi um loft em Nova Iorque onde vivi 15 anos, não tinha dinheiro para o pagar.
Vamos explorar essa relação entre Imperioli e Camané...
É emoção, é interior, é verdadeiro. É a verdade da personagem e a relação com o amor. No Camané tem que ver com a maneira como ele canta, até onde vai, ao fundo. O cinema é isso, ir até ao fundo.
No caso de Imperioli, é o olhar. É o olhar dele que dá existência às cenas, elas começam e acabam com o olhar. Há alguém no filme que diz que o que ele vê está na cabeça dele, se calhar não existe fora dele.
Ponho-me sempre à mercê da personagem ou do actor. É a minha escolha. Não faço um cinema objectivo. Sirvo quem estou a filmar. O Michael fez um trabalho incrível sobre a personagem, fez pesquisa — arranjou até um perfume próprio para a sua personagem.
O que é que lhe interessa naquele trio, Imperioli, Ventimiglia, Padrão?
Eu estou na personagem da Ana Padrão, ela representa-me mais do que tudo: a insegurança, os medos. Na minha vida sou a personagem do Michael, o gajo que realiza e que faz as coisas — há muitas coisas que ele baseou em mim —, interiormente sou a Ana Padrão. Estou espalhado pelos dois. O John é o mestre-de-cerimónias, é o espectáculo com as suas piadas desfasadas, é um alcoólico, à margem. Estas personagens são comentários à nossa existência. Somos todos um bocado o Veebie [mestre-de-cerimónias]. Mas não quero forçar, não quero indicar nada ao espectador. É sempre bom quando se tira um diálogo e se põe outra coisa. É como os planos do Michael e da Ana a olharem um para o outro. Se o filme for todo fechado com ganchos, não se imagina nada. O efeito ecrã em branco é o grande cinema, seja Cassavetes, Fassbinder, Michael Powell, Oliveira ou Fernando Lopes: ter espaço para entrar num filme e sentirmo-nos nós.
A ideia de grupo, de família, é essencial. A sequência final é belíssima, ilumina o que vimos, confirma o que vínhamos sentindo: que tudo é a dinâmica de um grupo de pessoas que no final surgem despidas dos seus adereços, que se impõem a tudo o que aconteceu antes, aos tiros, por exemplo; por isso, se calhar, nada do que vimos antes aconteceu, foi imaginado.
A cena do jantar é o everything makes sense. É o amor, no sentido mais amplo e filosófico: amar o que se faz. O Cassavetes falava disso: o importante é a paixão com que fazemos as coisas. Tudo o que ali está é nosso.
O Ventimiglia tirar a cabeleira no final foi ideia dele. Eu não percebia, lutei contra isso, mas depois percebi que ele tinha razão.
Sobre a imaginação: diria que quando o filme começa e o Michael olha para a rua, aí é real. E tudo acaba no realismo também. Mas entre uma coisa e outra...
... o filme cria a sua realidade... estabelece um pacto com o espectador, um espaço ficcional e mental em que o inglês, por exemplo, não é apenas a língua em que os actores falam para todos falarem a mesma língua, é parte da ficção, é a sua realidade.
Escrevi-o assim, saiu assim. Se fosse um filme em português, seria outra coisa, seria realismo, isso não me interessava. O cinema para mim é uma linguagem pura, autónoma. Não me preocupa muito a língua dos diálogos. Houve uma altura em que estava ligado ao [nova-iorquino] Wooster Group, e havia exercícios que a Elizabeth LeCompte [directora] fazia com os actores: projectava filmes japoneses e obrigava os actores a, sem lerem o guião, falarem do filme.
A personagem chama-se Bennie Gazza. Não receou esse jogo — com o nome do actor Ben Gazzara — demasiado óbvio?
Não. Foi uma homenagem. O filme tem algumas semelhanças [com a Morte do Apostador Chinês, John Cassavetes, 1976], mas é algo diferente. No filme do Cassavetes, a personagem do Gazzara morre porque gosta do clube, gosta da independência. Daí a homenagem. O Gazzara é o nosso actor favorito.
A relação com o Gazzara: fi-la sobretudo com o olhar e os silêncios transbordantes de Michael Imperioli, como o Gazzara perante Audrey Hepburn em They All Laughed [Peter Bogdanovich, 1982].
Ele estava apaixonado por ela. Isso não se fabrica.
Eu estava inseguro: será que passa para as pessoas o sentimento? Até porque havia quem me dissesse: “Mas o Michael não faz nada, está sempre a olhar.” Todas as cenas de diálogo entre o Michael e a Ana tinham três páginas. Tirei tudo.
Sente-se que há uma história com este casal, que é um peso, que sobrevivem a isso.
Eu tenho a história de cada um deles, desde o nascimento até à morte. Por exemplo, o Bennie cresceu numa família ligada à máfia, perto de Nova Iorque. Fez merda quando era puto, foi obrigado a fugir para uma cidade europeia. Conhece o Veebie num barco, é um cantor de cruzeiros, não sabe para onde ir, e o Michael faz um bocado de pai dele. Conhece a Stella em Amesterdão, é uma holandesa portuguesa. No historial deste casal está um grande problema: queriam ter um filho e não conseguiram. O que é que aquele cabaret quer? Continuação.
Os seus pais pertenciam à Comissão de Classificação de Espectáculos...
De 1975 a 1977 íamos todos os dias ao cinema e apanhei coisas que não devia ter visto. Às vezes diziam-me para eu sair da sala, quando eram coisas como o Emmanuelle, mas eu ia para a cabine do projeccionista espreitar. Gostava de fazer um filme mais erótico, mas ainda não sei como. O sexo no cinema é complicado. Sou pudico. A minha mãe era obcecada por cinema, e a RTP também tinha coisas maravilhosas. Os amigos dela eram cineastas. Lembro-me de ter visto Taxi Driver, Hardcore [Paul Schrader, 1979], Serpico [Sidney Lumet, 1973]... não conheço outra realidade. Depois fui para Nova Iorque...
... onde experimentou que a realidade já era cinema.
Sim, nada era estranho, conhecia tudo — do cinema. Andava por aquelas ruas, prédios devolutos, a poética do flâneur, e sentia a solidão do Travis Bickle. Como senti em Lisboa por alturas do Lovebirds. Aconteceu o mesmo em Itália, por causa do cinema italiano. A realidade eram aquelas imagens. Lembro-me de quando vi no Condes O Homem Que Matou Liberty Valence [John Ford, 1962]. Não percebi nada, mas apaixonei-me pelo John Wayne. Quando aconteceu o 25 de Abril, os meus pais eram de esquerda, fomos para a rua. A minha mãe tinha trazido dos EUA um fato de cowboy, com o colete e o chapéu e a pistola de plástico, e assim me vesti e fui para o [Largo do] Carmo. Às tantas, um soldado no seu Chaimite diz-me: “Seu imperialista!” “Eu, eu sou o John Wayne!”
A sua experiência da realidade vem do cinema?
Eu e as pessoas com quem me dou fomos moldados por códigos dados pela arte, pela música, pelo cinema. Quando comecei a fazer filmes, via filmes a mais. Fiz um esforço para me libertar dos exercícios de estilo — por exemplo, A Dívida [1993]. Nunca tive muitos amigos, sempre fui introvertido, sempre existi muito pelo cinema. Ultrapassei isso, mas mesmo hoje, quando conheço uma mulher, e por mais que o evite, dou por mim a dizer-lhe: “You know you have beautiful eyes.” Sei de onde é que isso vem. Vem do Taxi Driver.
