Quando a contracultura começou a passar – Bonnie & Clyde com as bóinas e as pistolas, um Easy Rider de moto —, ela ainda estava vestida de Barbarella (1968), sob efeito de anfetaminas e a ser consumida pela bulimia. Jane Fonda não sabia o que era o Vietname.

Ele, demasiado louro, foi preterido em favor de Dustin Hoffman para A Primeira Noite (Mike Nichols, 1967): tinha chegado o tempo de corpos intensos, morenos, e Robert Redford não era visceral, era suave, muito white anglo saxon protestant.

É assim que os vemos quando vemos hoje Perseguição Impiedosa (1966), de Arthur Penn, a primeira vez que Jane e Robert se encontraram no cinema, embora mal se cruzassem no filme: à procura de lugar em tempo de mudança, quando os papéis vacilavam e o velho era invadido pelo novo. Estava toda a gente à procura, como o filme, aliás, estreado um ano antes de Bonnie & Clyde... Corriam o risco de ser anacrónicos ainda mal se tinham mostrado. Jane, por exemplo, por mais gestos de rebeldia contra a autoridade glacial paterna que afirmasse a partir de Paris, mulher de Roger Vadim e ícone sexual criado pelo marido, era “a filha de Henry Fonda”, o que era demasiado establishment para quem naquela altura povoava as aulas privadas de Lee Strasberg.

Um ano depois, deixávamo-los, Jane e Robert, no parapeito de um sexto andar de Greenwich Village. Interpretavam um par recém-casado, atravessavam a primeira crise. A personagem dela, às tantas, pede que não confundam as coisas: é uma esposa e não uma cantora folk. Mais uma vez, Jane parecia ao lado do ar do tempo, indecisa entre ser objecto e sujeito, indecisão que marcaria as páginas da sua vida. Num arrebatamento súbito, critica o marido por ser demasiado silencioso, passivo. Essa suspensão no final de Descalços no Parque (1967), de Gene Sacks (adaptando uma peça de Neil Simon, um sucesso...), mostra hoje, sabendo o que aconteceu às carreiras de Jane e Robert, uma disposição para o questionamento, a reinvenção, ali, os dois à beira do vazio. Foi o que (lhes) aconteceu: tornaram-se estrelas, militantes de causas, figuras emblemáticas de uma era, a Nova Hollywood, que parecia deixá-los de fora da revolução, outsiders. É a carreira de ambos que está no “pensamento” da homenagem que lhes presta o Festival de Veneza, ao atribuir-lhes, a 1 de Setembro, um Leão de Ouro por ocasião da antestreia de Our Souls at Night, de Ritesh Batra, produção Netflix que os junta pela quarta vez. Como bónus, o festival exibe, esta quinta-feira, O Cowboy Eléctrico (1979), de Sydney Pollack (1934-2008), cineasta que foi decisivo para ambos porque foi decisivo, como Sidney Lumet ou Alan J. Pakula, para o cinema americano dos 70s.

Verdades e contradições

Jane, hoje com 79 anos, sentiu-se pela primeira vez actriz quando, depois de papéis de “ingénua”, lhe apareceu Pollack com Os Cavalos Também se Abatem (1969). Redford, 81, forjou com ele uma aliança que se adequava ao seu temperamento, ao seu desajuste face à energia que estava no ar – em suma, uma aliança com o silêncio, com a reserva. Nesse filme, se se recordam, ele é espécie em vias de desaparecimento, um cowboy de rodeos, que é forçado a vender cereais em Las Vegas. Até desistir – quer desaparecer. Ela é uma jornalista que paira sobre ele como um abutre à procura de uma história. “Não quero ser uma história”, diz-lhe ele. Reformulada, exponenciada, tornada mais densa, é a mesma tensão, interacção de Descalços no Parque. O que significa que Jane e Robert tiveram a sorte de não traírem as suas verdades, as suas contradições. Ela sempre em movimento camaleónico – fixámos “uma” Jane Fonda, mas há várias, tal como na sua vida privada, escreve na autobiografia, houve a mulher de Vadim, o realizador, a mulher de Tom Hayden, o activista, a mulher de Ted Turner, o milionário, e o cinema dela foi mudando consoante os homens (e como se sabe, camaleão é aquele que se esconde.). Ele, habitando uma zona de nostalgia, de recolhimento, procurando a invisibilidade.

Em 1971, Jane Fonda recebia o Óscar por Klute. Já se tinha metamorfoseado como activista, tornara-se uma figura que era tão alvo da curiosidade do FBI quanto Brejnev. Abandonara Vadim, estava com Hayden, descobrira, através dos amigos Simone Signoret e Yves Montand, o que era o colonialismo e que havia uma intervenção americana no Vietname. Para a sua personagem, Bree Daniels, “servira-se” das prostitutas que Vadim metera na cama de ambos. O filme mete medo, Jane também, na sua solidão de mulher que se fecha aos sentimentos. O director de fotografia Gordon Willis, o Prince of Darkness, envolveu-a na escuridão da aventura que é a conquista da identidade. Tratava-se da própria vida íntima de Jane. Que se viu sempre como cowboy solitário. Teve a sorte, escreveu, de conseguir que os filmes registassem a pessoa que ela era em cada momento. Toda a sua vida, di-lo na autobiografia My Life So Far (vigoroso working out reflexivo), é um percurso entre luz e sombra, busca de acordo entre o corpo e os sentimentos, tentativa de encontro com a sua identidade (por isso o medo, a escuridão: pode não haver nada ali...) e não com a dos homens que a construíram e para os quais ela se construiu. A começar pelo pai, Henry, modelo de virtudes humanas no ecrã mas homem de intimidade inalcançável na vida real. É isso que torna o movimento de Jane nos filmes (por exemplo: quando vai de Bruce Dern a Jon Voight no Regresso dos Heróis, o filme de 1978 de Hal Ashby que ela produziu) sempre comovente e vital: é sempre o registo do movimento de uma descoberta pessoal.

Quando pediu ajuda à filha Vanessa Vadim, documentarista, para a montagem de um documentário sobre a sua vida, ela respondeu (é a marca daquilo que foi até certa altura a relação de ambas): “É fácil, filmas um camaleão a atravessar o ecrã." Alberto Barbera, o director da Mostra de Veneza, faz luz sobre esse movimento de Jane no statement a propósito do Leão de Ouro à actriz: “A sua vida foi marcada por uma paixão intensa na sua busca de liberdade de qualquer tipo de conformismo, com uma tocante e vulnerável generosidade. Como activista social e política, sex symbol, escritora, ícone feminista, produtora e profeta do fitness, mas acima de tudo como extraordinariamente bem sucedida e talentosa actriz, Jane Fonda é uma das grandes protagonistas do cinema contemporâneo internacional."

Redford também foi engolido pelas sombras de Gordon Willis (Os Homens do Presidente, Alan Pakula, 1976). Mas já antes, em As Brancas Montanhas da Morte (Sidney Pollack, 1972) ou em Os Três Dias do Condor (Pollack, 1975), há negociação com o desaparecimento, com a invisibilidade. De O Nosso Amor de Ontem (Pollack, 1973), O Grande Gatsby (Jack Clayton, 1974), África Minha (Pollack, 1986) até ao recente Quando tudo está perdido (2013), de J. C. Chandor, que filma os gestos de um homem à beira do seu fim no mar, os seus filmes registam um romantismo que já foi confundido com inexpressividade. Alguém como o crítico David Thomson, no seu Biographic Dictionary of Film, escreve sobre ele nestes termos: é uma promessa por cumprir, resistiu ao humor, à raiva e até ao sexo. Não. Diríamos que é, antes, uma reserva. E que isso é uma forma de manter um elo com o passado, com aquilo que morreu, a mitologia americana, algo que a Nova Hollywood destruiu para poder erguer um contra-mito. Há algo de definitivamente tumular no Redford da primera parte de Cowboy Eléctrico, por exemplo. Talvez só tenha tido equivalente no Paul Newman (evidentemente...) de Buffalo Bill e os Índios (Robert Altman, 1976), mesmo se Altman era um cínico e Pollack era um romântico.

As palavras de Barbera, graciosas, destacam a mistura de “rigor, inteligência e graça que é inultrapassável” nesta “estrela relutante". É Bertrand Tavernier que, no seu 50 Ans de Cinéma American, diz que é significativo que não se vislumbre qualquer desejo de narcisismo na passagem de Redford à realização (Gente Vulgar, 1980).

Há dois cowboys solitários em Veneza.