O money shot num filme pornográfico é aquele momento em que o actor justifica o dinheiro que ganhou: pagaram-lhe, ele ejacula. O fotógrafo e realizador austríaco Andreas Horvath não pagou a Helmut Berger para ele ejacular no documentário Helmut Berger, Actor. Mas também não lhe pagou para ele lhe propor, plano sim, plano não, “can I give you a blow job?”, que é o que Helmut pede plano sim, plano não. Este último job não chega a acontecer no documentário, uma das longas-metragens da secção Director’s Cut do Indie Lisboa (uma das nossas 20 escolhas de imperdíveis). Mas o money shot sim. Para surpresa de Andreas, que não tinha a câmara preparada e quase perdeu esse shot, como nos diz em entrevista.

Pode não parecer, mas estamos num documentário biográfico. Que não chega a acontecer, até porque não chega a ser biográfico — certamente não é um daqueles filmes celebratórios que fixam ou recuperam mitologias esquecidas. (Não pode haver presença que mais resista à estabilização como Helmut Berger). Mas apesar de tudo isso e por causa de tudo isso Helmut Berger, Actor chega a uma verdade qualquer que num filme biográfico convencional seria impossível de tocar.

Helmut Berger, Actor. Mas é preciso reafirmá-lo? Não é redundante? Ele é ou foi outra coisa que não actor? Ironia?

Antes disso e para chegar a isso... Helmut Berger Autoportrait foi o título de uma autobiografia que apareceu em 1998. Foi actualizada em 2014, com um último capítulo, aquele em que Berger contava a sua participação no filme de Bertrand Bonello sobre Yves Saint Laurent. Onde interpretava o criador de moda nos seus últimos dias, quando passava o tempo em casa a ver filmes favoritos, como Os Malditos, de Visconti, com... Helmut Berger... (se alguém perguntar que razão há, uma única que seja, para ver o filme de Bonello sobre YSL, a resposta é: ver Helmut Berger, 71 anos, a olhar para si próprio, jovem musa de Luchino Visconti).

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Autoportrait era várias coisas ao mesmo tempo, um livro sobre o tamanho dos iates para os quais Berger era convidado nos anos 70 (com a lista dos excluídos, evidentemente), um livro de gossip e de ciúmes (de Alain Delon, por exemplo, que segundo Berger estava sempre a seduzir Visconti para o incluir num filme), ofensivamente arrogante e inútil — já se sabia que Berger se passeou naquela década como o homem mais bonito à face do planeta.

E é um livro sobre o grande amor da sua vida, Luchino Visconti.  Conheceram-se em Volterra, ao lado de Florença, numa noite em que Visconti rodava exteriores de Sandra/Vaghe stelle dell’Orsa (1985), com Claudia Cardinale. Estando atento a todos os detalhes da rodagem, Luchino reparou ainda assim num jovem de t-shirt exposto ao vento primaveril que observava a rodagem. Deu-lhe uma écharpe em caxemira. E com isso deu-lhe tudo.

É um livro que não esconde o medo, o medo de não ter sido mais do que a musa de um criador, o medo de não ser um “actor”, o medo do vazio, o medo de não ser... Voltando então a Helmut Berger, Actor, uma das nossas propostas para o próximo IndieLisboa (Cinemateca Portuguesa, dia 27, às 19h), depois deste aparente desvio para Autoportrait. No fundo, e embora num tom de maior confronto, Helmut Berger, Actor está cheio do mesmo medo, com este Helmut rodeado de medicamentos para a depressão e rodeado dos seus fantasmas — uma parede inteira com as caras de Brigitte Bardot, noutra retratos assinados por Visconti e Romy Schneider.

O cenário é um deprimente apartamento de Salzburgo, embora às tantas Helmut entre em desvario num final de ano, o de 2013/2014, num hotel de Saint-Tropez. O dinheiro desapareceu, com ele os amigos, ficou uma governanta, mas ele não dobra, ainda é o Ludwig de Visconti – Horvath vai mostrando montanhas mas é como quem faz o outing às ilusões.

Helmut não dobra mas passa parte do filme em pijama. E pede blow job. Há agressões verbais — e físicas. É um retrato de “casal”. É assim, ironiza Helmut, é “violência e paixão”, como o título do filme de Visconti. Ou de como o que se passa aqui pode bem ser, apesar dos comprimidos e do álcool, o muito consciente e programado estertor de uma máscara. Helmut é um actor.

Para quem não viu o filme, o título, Helmut Berger-Actor, parece redundante: "Claro que ele é actor! Então não é?” Depois do filme, ficam outras ressonâncias, porque a redundância é trocada pela ambiguidade: será que tudo o que vimos é o canto do cisne de uma máscara? Fale-me dessa última palavra: “actor”. É um excesso no título ou, pelo contrário, um sinal de algo em perda?
Queria que o título tivesse aquela simplicidade dos business cards, se quiser. Claro que Helmut Berger seria a última pessoa no mundo a andar com esses cartões ou a achar alguma piada ao conceito de business cards. Ou seja, é essa a primeira ambiguidade: ele é famoso pelo seu aspecto, pelo seu passado com Visconti, pelos seus excessos? Ou por ser um actor?

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Porque é que isto é relevante? Porque penso que o próprio Berger foi apanhado por este dilema. E depois há outra ambiguidade e tem absoluta razão em notá-la: nunca temos a certeza absoluta se ele está a actuar ou não, mas algures pelo filme temos a sensação de uma iminente explosão, uma súbita libertação de tensão, a queda da máscara – que acaba por cair na última cena. Neste sentido também não podemos ter a certeza se os seus gritos e gemidos são exagerados ou falsificados, mas há o orgasmo, e a ejaculação é uma prova disso. É o que se chama o money shot nos filmes porno. Isto não pode ser “interpretado”. E assim, no final do filme, temos Helmut Berger deitado na cama, meio nu e vulnerável, mas contente e feliz, como um recém-nascido. Afinal tudo se resume a isto. É o momento “Rosebud” de Helmut Berger. Na verdade, foi a última coisa que filmei com ele, Depois disso não senti necessidade de continuar a juntar material. E não foi ensaiado ou planeado. Ele ter começado a masturbar-se foi uma enorme surpresa e eu quase ia perdendo o momento não ligando a câmara.

Pergunto-lhe isso porque a autobiografia que Helmut Berger escreveu – um tom diferente, menos confrontacional – parece uma construção para preencher um vazio. E um desses vazios é – é assim que leio – causado pelo medo, por um enorme medo: que as pessoas não o considerem actor.
Sim, várias vezes senti esse vazio, um enorme abismo na vida dele. E tem razão: tem raízes profundas e é muito assustador. Foi talvez o aspecto mais difícil de lidar com ele. Aguento as lutas e consigo ser paciente quando sou insultado, mas ver e sentir este vazio foi deprimente. Pensei que tivesse a ver com o facto de se ter tornado muito famoso demasiado cedo. Enquanto muitos actores frequentemente têm de passar fome durante anos antes de se conseguirem sustentar, Helmut Berger foi catapultado para o estrelato com o primeiro papel principal. Para onde é que se vai a partir daqui? Para além disso, penso que existe a figura do pai ausente na sua vida. Ele não diz coisas muito agradáveis sobre o pai. E depois houve Visconti.

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Berger tentou suicidar-se no primeiro aniversário da morte de Visconti. Ele está sempre à procura da figura do pai. Penso que tentou ver em mim essa figura, o que seria irónico porque eu podia ser seu filho [Andreas Horvath tem 47 anos]. Mas apesar de vociferar contra mim e contra o meu trabalho sei que no fundo tinha confiança em mim e que apesar das tentativas de me controlar e de controlar a direcção do filme também é verdade que se me rendeu completamente e à minha organização do material. Off-camera disse-me isso várias vezes.

Quis fazer o retrato de uma vida e carreira? Alguma vez pensou que isso seria possível com Helmut Berger? Ou foi a impossibilidade de escalar a montanha que o atraiu?
Sim, basicamente começou com o desejo de fazer o retrato de um artista que adorava e amava. Nos meus 20 anos quis fazer um photo book sobre ele. Estou satisfeito que isso se tenha tornado um filme, porque permite explorar as contradições mais complexas. Claro que sempre soube que seria difícil, mas não é tanto o desafio pelo impossível que me atrai. Antes, olhar para coisas que não entendo completamente: ambiguidades, dicotomias. Não é só o que as pessoas dizem, mas como dizem essas coisas e com que entoações. O cinema é um bom meio para estas subtilezas.

Houve algum momento em que a impossiblidade de filme biográfico – no sentido tradicional – o fez pensar que parar seria a coisa razoável a fazer, mesmo que “razoável” seja palavra inadequada quando se trata do intérprete de Ludwig?
Não. Muito cedo pensei que o filme não seria o documentário biográfico tradicional, por isso decidi extremar algumas coisas como se se tratasse de uma peça de teatro surreal, uma permanentemente tensa passagem em revista de loucuras.

A acusação que ele lhe atira às tantas – que é um “burguês” – é a mesma com que baptiza, na autobiografia, várias pessoas. Mas é como um efeito de ricochet, motivado pelo facto de não ser aristocrata e de ter sido esse o mundo que o criou, o mundo em que viveu. Há um momento em que pronuncia a palavra “aristocrático” com um peso carregado de ressentimento. A frustração social parece-me ser o âmago. Luchino Visconti morreu, pergunto se o seu retrato, o seu olhar, que várias vezes aparece no filme é menos o de uma testemunha silenciosa do que de um responsável ...
Ele estava a referir-se às minhas partes íntimas quando disse “aristocrático”, e nesse momento passei para uma imagem de Visconti. Isso talvez prove o seu ponto de vista. Sim, penso que um dos maiores problemas de Helmut Berger seja a presunção e arrogância. Isso talvez explique a cena no quarto de hotel de St. Tropez em que ele me acusa de não me interessar pelos seus amigos ricos. Foi essa atitude que tambem me levou a dar importância no filme à sua governanta.

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Terá sido, de alguma forma, uma figura de substituição só pelo tempo de um filme: Horvath hoje como o Visconti de outrora? Na autobiografia Berger diz que as coisas com Visconti aconteceram por causa do sexo. Ele aqui diz, ou faz blague com isso, que quer ter sexo consigo.
Com toda a modéstia, acho que sim. Na cabeça dele houve claramente uma ligação.

É então um filme sobre um “casal”: você e ele – da mesma maneira que Werner Herzog e Klaus Kinksi. Há algo de “herzogiano” aqui: as montanhas dos impossíveis. Quanto tempo durou a rodagem? Como aguentou e porque é que aguentou?
Lembrei-me também de um documentário que o oscarizado actor Maximilian Schell fez sobre Marlene Dietrich, que Helmut Berger venera, já agora [Marlene, 1984]. Ela recusou-se ser filmada, por isso só ouvimos as conversas com ela. Ela também é muito condescendente e insultuosa. As mensagens que Helmut Berger deixa na minha caixa de mensagens são um bocado assim. De certa forma, ambos os filmes são sobre a impossibilidade de fazer o retrato de alguém. Gosto da ideia de exibir o falhanço para poder revelar outra, talvez mais profunda, verdade.

A rodagem durou quase um ano com muitas fases em que nem nos falávamos. Mal tínhamos começado e ele disse-me que já tinha acabado, sem razão aparente ou talvez por uma ridícula “ofensa” da minha parte. Mas sempre soube que seria assim e tinha uma ideia muito precisa de como usar isso em favor do filme e por isso ia sempre em frente.

Quando a vossa interacção se começa a tornar impossível, encontra um estratagema: a governanta. Conte-me como isso ocorreu.
Como disse, gostei da ideia de um filme sobre uma estrela tão conhecida não ser totalmente sobre ela. Desde o princípio que imaginei um papel importante para a governanta, Viola, também como comentário satírico à arrogância que Helmut exibe. Tinha cenas fabulosas com os dois. Eles eram como um casal, a fumar juntos, a falar sobre comida, receitas, a coleccionar coupons para as coisas de casa que estavam em saldo, etc. Essas cenas acabaram por não caber no formato final da narrativa. As cenas com ela foram filmadas só numa tarde. Ela foi óptima. Gostei muito dela. Infelizmente morreu antes de o filme acabar. Estava a guiar para o apartamento dele, quando teve AVC fulminante. O filme é-lhe dedicado.

Como ficou a vossa relação depois do filme?
Ficará surpreendido se lhe disser que estamos com as melhores relações neste momento. Tornou-se muito amigo e ternurento. Mudou completamente a atitude em relação a mim depois de ver o filme. Vimo-lo juntos no apartamento dele. Foi surreal e tocante vê-lo a ver-se no ecrã. Ele gostou do filme, fez muitos comentários, e quis recomeçar a ver depois de ter acabado. O período de rodagem foi duro para os dois e ficou aliviado quando viu o resultado final.

Há sequências de intimidade no limite do obsceno – mostrar, expor é uma violação. Que tipo de acordo tinha com Helmut Berger sobre o resultado do vosso encontro?
Ele assinou um documento standard depois dos primeiros dias de rodagem que me permitia usar o material de acordo com as minhas escolhas. Para além desse documento não houve outro tipo de acordo. O que me preocupava não era que ele me pudesse processar mas que eu não conseguisse suficiente material para o filme. Independentemente das nossas lutas e das ameaças de que iria interromper, acabava sempre por voltar e queria continuar. É uma pessoa muito contraditória, mas em geral é muito mais consciente em relação ao que faz do que a maioria das pessoas pensa. E está sempre muito alerta sobre o momento em que a câmara está ligada. Como disse, a última cena foi completamente uma ideia dele e uma iniciativa dele. Compreendo que possa ser difícil de ver [a sequência da masturbação], pela sua natureza íntima, mas faz sentido em relação à globalidade da narrativa. De outra forma eu não a teria incluído.