Cobrindo as três décadas entre os anos de 1960 e 1990, feita ao que tudo indica ainda pelos curadores iniciais deste projecto, David Santos e Adelaide Ginga, reflecte sem dúvida um critério exigentíssimo a partir da multiplicidade de peças que se agrupam sob a designação muito genérica e generosa de Colecção SEC. O problema não reside nessa selecção. Reside, isso sim, na disposição actual do espaço do antigo Governo Civil de Lisboa, por um lado, e na montagem incoerente que foi feita: a primeira metade da exposição obedece a um conceito nítido; a segunda é totalmente aleatória, mais apropriada a uma montra de loja barata de decoração de interiores do que a um museu nacional de arte contemporânea.

A polémica que rodeou toda a exposição é conhecida e não vamos aqui voltar a ela. Passadas semanas, ainda se publicam nas páginas deste jornal opiniões pertinentes de agentes culturais, historiadores, curadores, entidades favorecidas nesta história e outras que se entenderam lesadas. Não é isso que se discute agora, mas sim a qualidade de uma exposição que manteve o título que Santos e Ginga lhe atribuíram, a imagem de marca escolhida — a belíssima Europa de Nikias Skapinakis, um pintor fulcral para entender a década de 60 em Portugal — e a disposição de algumas obras pelos espaços disponíveis.

Tudo o resto não tem autor nem curador. Poderia ser o resultado das ideias de alguém com conhecimentos nulos sobre arte moderna e contemporânea portuguesa. É verdade que o espaço não é fácil: não parecem ter existido nenhumas obras de raiz nas áreas do antigo Convento de S. Francisco, que mantém a estrutura de espaços contíguos à boa maneira pombalina, do lado da rua Capelo, e as pequeníssimas celas que devem ter funcionado em tempos como dormitório de religiosos. Tudo foi pintado de branco, desde o chão até ao tecto, decerto para dar a ideia de uniformidade que a disposição arquitectónica não possui. O resultado é um edifício encadeante ao sol de Julho, sem os devidos resguardos nas janelas destinados a proteger obras de arte, e que a longo prazo, a continuar assim, terá efeitos devastadores em qualquer exposição permanente. Desde já, é impossível mostrar desenho ou fotografia, por exemplo, num lugar semelhante.

Como Adelaide Ginga já referiu em texto publicado no PÚBLICO, os acasos do desenrolar das peripécias que levaram à demissão dos curadores fizeram com que parte da montagem fosse conhecida da equipa técnica no momento em que aqueles saíram. Essas salas, as primeiras três da visita, fazem conviver de modo inesperado as abstracções e figurações das décadas de 60 e 70 através de associações inusitadas em autores de obra bem conhecida. O mesmo Nikias de que falávamos acima, por exemplo, surge lado a lado com um Pomar dos anos 70, um Calvet e um Hogan, evidenciando as muitas declinações da representação e da figura na época. Antes disso, víramos Charrua, Areal, Lanhas, Sá Nogueira e Palolo numa sala, e Manuel Casimiro (uma peça surpreendente), Calhau, Jorge Pinheiro, Artur Rosa, Arlindo Rocha, Nery e Lemos numa outra. A partir daqui, é a confusão total. Num corredor, um cartaz de Vieira da Silva surge lado a lado com uma peça de Albuquerque Mendes. Numa outra sala, há um trabalho em vídeo assinado por dois jovens que não se percebe o que está ali a fazer. Mais à frente, num segundo longo corredor, os anos 80 distribuem-se ao acaso dos espaços disponíveis em paredes e celas.

Num texto apresentado no início da visita, o único que é fornecido aos visitantes para que percebam o que estão a ver, fala-se no desejo de que cada um crie “sinapses” e “diálogos” através de obras relacionadas segundo afinidades formais ou de linguagem. É caso para dizer que, neste último corredor, as ditas sinapses são constantes, mas talvez não no sentido positivo que os autores da montagem desejavam. Apenas alguns exemplos mais gritantes, entre muitos outros que se poderiam apontar: qual o sentido de apresentar quase lado a lado obras de Manuel Baptista, Bertholo, Paula Rego, Batarda, todos é certo com afinidades de linguagem, como era mencionado no texto introdutório, juntamente com Pedro Proença, que nada tem a ver com eles? Porque razão a peça de Paula Rego aqui incluída, A grande seca (1976), não está no mesmo lugar de duas outras assinadas por esta artista, dos anos 80? Qual a ideia de fazer conviver numa cela apertada uma instalação de Rui Sanches com duas pequenas esculturas de Carlos Nogueira? Será porque ambos são escultores? É que as respectivas linguagens têm muito pouco a ver umas com as outras… e finalmente, qual a ironia subjacente à junção de um Croft e de um Cabrita no mesmo espaço exíguo?

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A “narrativa de uma colecção”, se é que existia inicialmente — nunca o saberemos, já que essa exposição não se chegou a concretizar —, transforma-se aqui em babel, em cacofonia de imagens sem nexo nem fio condutor. Se não havia ideia para a montagem — e como é que ela poderia existir, numa equipa que não pensou a exposição de raiz? — que se escolhesse o critério cronológico. Assim, acaba tudo por ser uma questão de (bom ou mau) gosto. E o gosto, como se sabe, é matéria para os decoradores.