“A realidade tem quase um curso divino, no sentido em que ela própria controla tudo e só podemos obedecer-lhe. Mas o olho por trás da câmara tem que ser o olho de um poeta. Porque se o poeta não estiver lá, é só uma câmara”. Albert Maysles dizia isto, numa entrevista de há não muitos anos, encontrando assim uma espécie de síntese entre uma das suas preocupações fundamentais – um compromisso com a realidade que fuja, tanto quanto possível, à exibição de um “ponto de vista”, para se manter essencialmente descritivo – e a possibilidade de, mesmos nesses termos, se imiscuir um olhar pessoal. É uma muito bela síntese, aliás, nascida, segundo o relato de Maysles, de uma conversa com Jean-Luc Godard nos anos 60, numa ocasião em que trabalharam juntos (Maysles foi o operador da curta de Godard incluída no filme de sketches Paris vu Par…).

Maysles vem de uma época, e de uma geração, que dispôs de ferramentas inéditas para filmar a “realidade”, a realidade “em acção”. Foi a geração do “cinema directo”, que a partir de 1960 e do seminal Primary (sobre a campanha para as “primárias” do Partido Democrata que viria a lançar Kennedy para a Casa Branca), dirigido por Robert Drew, inaugurou um novo capítulo na história do cinema documental, graças às novas pequenas câmaras de 16mm, que permitiam enorme mobilidade aos operadores, um mínimo de distúrbio no ambiente em que se imiscuíam, e davam a possibilidade – aliás, era a principal inovação técnica – de gravar som em directo e em simultâneo. “Não se tratava só de aplicar uma nova tecnologia, tratava-se sobretudo de encontrar uma filosofia para o seu uso”, referiu Maysles mais tarde. Essa “filosofia” foi o que, sobretudo nos primeiros, a obra de Maysles (operador de câmara no filme de Drew, juntamente com outros nomes fundamentais do “direct cinema” como Richard Leacock ou D.A. Pennebaker, este ainda vivo) desenvolveu, e de certa maneira, fixou. Sem o trabalho desta geração muita coisa no cinema e na televisão, inclusive na ficção, não teria sido o que foi – todas aqueles filme e séries que seguem uma narração tipo “reportagem” são parentes, nem por isso muito distantes, de um modelo nascido e criado no “direct cinema”.

Talvez por serem os anos 60, talvez pela muito especial energia do “rock” se oferecer perfeitamente à dinâmica permitida pelo “direct cinema”, alguns dos principais expoentes desta corrente foram, ao longo dessa década, filmes com música e músicos. O Don’t Look Back que Pennebaker fez com Dylan e mais tarde o seu registo do Monterey Pop Festival. Também Maysles, que trabalhava e assinava com o seu irmão mais novo, David, falecido em 1987 (e que se juntou em vários filmes, com crédito de autoria, a montadora Charlotte Zwerin), arrancou alguns dos principais filmes ao universo pop/rock. What’s Happening! The Beatles in the USA, em 1964, filmando os Beatles em quartos de hotel durante uma das suas primeiras visitas aos Estados Unidos; e sobretudo, no final da década, o essencial Gimme Shelter, acompanhando os preparativos e depois o lendário e caótico concerto que os Rolling Stones deram em Altamont, filme que comete a proeza de ser em simultâneo um poderosíssimo documento – sobre os Stones, sobre os acontecimentos de Altamont, sobre o fim dos “sixties” – e ao mesmo ter a estrutura e a densidade de um ensaio sobre a relação entre o cinema e a realidade, sobre a natureza da imagem documental.

De entre a extensa filmografia de Maysles (a solo, depois de 1987, ou com o irmão e com Zwerin), que inclui trabalhos com uma diversidade de artistas (de Christo a Marlon Brandon, de Vladimir Horowitz a Paul McCartney), há pelo menos mais dois títulos de paragem obrigatória. Grey Gardens, de 1975, sobre duas familiares de Jacqueline Kennedy a viverem em condições precárias e num estado mental bastante incerto, obra de uma melancolia belíssima e especialíssima que veio inclusivamente a inspirar uma peça teatral (e não deverá haver assim tantos casos de documentários que foram parar aos palcos da Broadway). E, ainda nos anos 60, o magnífico Salesman, acompanhando o trabalho de um grupo de vendedores de bíblias ao domicílio, perscrutando os subúrbios de algumas grandes cidades americanas, e tocando nalgumas pedras de toque da sociedade americana: o comércio, o espírito de iniciativa, a religião, o modo de vida da classe média suburbana – e neste mosaico é ainda, quase 50 anos depois, um filme mais eloquente sobre uma determinada América do que, por exemplo, qualquer filme de Todd Solondz ou de John Waters.

Há dois anos Albert Maysles esteve aqui perto num pequeno festival documental em Tuy (o “Play Doc”) que o homenageou e lhe mostrou parte da obra. Comentando Gimme Shelter, falava sempre de “my friend Mick Jagger”. Dizia ter ficado amigo também, sem nunca perder o contacto, dos vendedores de Salesman. Na sua “filosofia”, que também era uma ética, não podia ser de outra maneira. A ética oposta às “reality TVs” e afins, que fizeram da realidade “entertainment”. Na mesma entrevista que citámos ao princípio Maysles dizia ter ido consultar ao dicionário o sentido da palavra “entertainment” (entretenimento). A primeira definição era “diversion” (diversão). A segunda era “engagement” (compromisso). “Acho a segunda muito mais interessante”, concluía. O “compromisso” resultou numa obra imensa, fundamental para o documentário das últimas décadas, mas também para uma memória histórica colectiva.