É espectáculo do tempo, da memória da contradição. Bertolucci on Bertolucci, de Luca Guadagnino e Walter Fasano, ou a performance do corpo e do pensamento de Bernardo. Sem voz off, sem legendas a referenciar o tempo ou o filme. Só Bertolucci, amoroso da psicanálise, a narrar-se, a interpretar-se (IndieLisboa, sábado, 26, 19h, Cinemateca, secção Director’s Cut).

São 50 anos de cinema, outros tantos de sonhos e contradições, imagens que resultam de um trabalho de dois anos de pesquisa por arquivos televisivos de todo o mundo. Guadagnino e Fasano deixam falar a obra. É, entre outras coisas, um pacto de sensualidade. A obra de Bertolucci sempre falou: ir de La Commare Secca (1962) a Eu e Tu (2013) é como um travelling, filmado com lente Freud/Marx, por figuras e temas que conversam e se contradizem, se recompõem e se transfiguram às vezes com o mesmo guarda-roupa. Expondo-se generosamente, até ao ridículo – é o que se pode dizer do esvoaçante La Luna, de 1974: a forma como Bertolucci percorre sem vergonha as suas fantasias.

Não se trata de uma démarche de auto-citação. É uma disponibilidade para continuar conversas que nunca se deixam aprisionar, seguindo o fluxo dos sonhos.

Há qualquer coisa de amoroso, por exemplo, em colocar Tea Falco e Jacopo Olmo Antinori (Eu e Tu) na cave onde já estiveram a tia e o sobrinho de Antes da Revolução (1964), ela com o casaco de pêlo que lhe podia ter sido “passado” por Maria Schneider, aquela que esteve com Brando (Último Tango em Paris, 1972) num daqueles huis clos de que Bertolucci gosta, porque é aí que as portas, pelo menos temporariamente, se abrem com violência – e Jacopo tem uns olhos que parecem um diálogo entre Malcolm McDowell e Pier Paolo Pasolini, o poeta que Bernardo, filho do poeta Attilio, confundiu com um ladrão quando o viu pela primeira vez e se sentiu assaltado pela violência. Bertolucci seria assistente de Pier Paolo em Accatone. É das coisas mais bonitas de Bertolucci on Bertolucci a forma como, ao sobrepor os testemunhos de Bernardo sobre Attilio e Pier Paolo (a que “pai” se refere?), fazer levedar o fermento psicanalítico.

Bernardo começou por ser poeta aos seis anos, para imitar o pai. Deixou a poesia pelos filmes, e assim o foi matando simbolicamente. Matar o pai (e foder com a mãe) e depois matar o filho: é o que vai de Antes da Revolução (1964) à Tragédia de um Homem Ridículo (1981). Nos dois repete-se o mesmo plano, uma entrada em Parma, praça tão perto ainda dos campos, ainda com o cheiro deles, mas já uma fortaleza para as figuras das missas de domingo, os burgueses que se colocaram fora da História.

O filme de 1964 mostrava um jovem a querer fazer corpo com aquela que, para ele (e para o Bertolucci desses anos), era a hipótese de futuro, o proletariado. Mas, de forma febril, a capitulação. É um requiem. Ou a doçura ou a revolução, nunca as duas. Logo no genérico inicial: “Quem não viveu os anos anteriores à revolução não sabe o que é a alegria de viver”.

O filme de 1981 é uma confirmação a chumbo: sem doçura. E sobre pais e filhos, a conversa acabou. “Não sabemos se nos vão pedir ajuda ou nos vão matar”, diz um pai, o “homem ridículo” interpretado por Ugo Tognazzi, exemplar da cultura campesina que se traiu ao deixar-se absorver pela cultura industrial.

A Tragédia de um Homem Ridículo é a obra-prima. Se os filmes de Bertolucci “falam”, este parece calar-se. Esta impenetrabilidade desnorteou os espectadores do seu tempo. Mas, para o nosso bem, continua a falar-nos de forma misteriosa. Não é possível saber quem é o quê: um industrial fica sem o filho, raptado por uma brigada terrorista, mas o filho e os raptores terão sido cúmplices para extorquir dinheiro ao industrial que, tendo sido informado de que o filho foi morto, continua a recolher fundos para os investir na empresa queijeira que está à falir – o filho “ressuscitará”, mas nenhuma expressão das personagens no baile em que a família dança, a mãe (Anouk Aimée, máscara de serenidade e soberba social) e a namorada do filho (Laura Morante), se abre a qualquer leitura; a voz-off do “homem ridículo” atira para o leitor a tarefa de resolver o mistério se quiser serenar a angústia. Fica por resolver – porque a voz off introduzida depois da exibição em Cannes para atenuar a claustrofobia só exponencia a implacabilidade dos pesadelos.

Era o “filme italiano sobre Itália” que Bertolucci quis fazer. Os anteriores seriam filmes “franceses” – numa altura propunha-se nas entrevistas falar em francês, para ele a língua do cinema, porque a dos dois cineastas que mais amou, Renoir e Godard. Foi buscar Tognazzi (premiado em Cannes) para esse tal tom “menor” – e feroz, o da “comédia à italiana”. O filme é um travelling por hipóteses de géneros e tons que nunca se descodificam no nevoeiro, do pícaro ao policial. Suspendeu a colaboração com Vittorio Storaro (a fotografia é de Carlo DiPalma). Chegou a algo de terminal. Não conseguindo encarar mais a fealdade de Itália, partiu à procura da China ou de Marrocos, anos que danificaram a sua reputação, contradizendo o ardor juvenil e trocando revolução por decoração. Uma hérnia discal prende-o hoje a uma cadeira de rodas. Mas Eu e tu ou a “conversa”, de liberdade e ferocidade, entre os seus planos ao volante na alegria antes da revolução (o documentário de Guadagnino e Fasano) e um homem de cadeira de rodas, ele próprio, na batalha diária para circular pelo Transtevere romano (a sua curta para a encomenda Veneza 70: Future Reloaded), são lampejos de um diálogo a retomar.