Paul Verhoeven está habituado a que falem dele. Na Holanda, onde fez alguns dos maiores sucessos de uma cinematografia, era considerado muito comercial e pouco autor. Em Hollywood, onde se estreou com Robocop nos anos 1980 para escapar à claustrofobia, extremaram-se epítetos; trash, calculista, o “Sultão do Choque”. A apoteose deste embate foram a nudez e as cópulas de Showgirls. Destruíram uma actriz.

Paul Verhoeven, 77 anos, ouve agora falar dele. De outra maneira. Em Novembro foi capa da revista Cahiers du Cinéma — um statement e um mea culpa, porque quase sempre o ignoraram. Elle, com Isabelle Huppert, é dos títulos mais aguardados no Festival de Cannes, em Maio. É agora um herói? Pelo menos é o HeróiIndie do IndieLisboa, festival que hoje inaugura. E Showgirls é mesmo apoteótico: o filme de um europeu que abraçou a América até às últimas consequências. Não é Verhoeven que regressou, quem o não compreendeu e se quis manter ao largo - em alguns filmes, alguns de nós - é que tem de voltar a ele: vai fazer bem a todos.

Robocop [1987] é o filme que abre hoje, às 15h30, na Cinemateca, a retrospectiva. Foi um ponto de viragem: Hollywood. É uma sátira feroz e subversiva sobre a América. Um filme de alguém que talvez estivesse mais do que espantado, horrorizado, com o país a que chegara. Qual era o seu estado de espírito?
Não conhecia bem os EUA, tinha estado lá duas ou três vezes, uma delas por causa do filme que fizera em 1985, Flesh & Blood, mas não conhecia a política americana. A informação que tinha era dos jornais, mas isso não é  saber o que se passava lá. Ou talvez estivesse mais interessado na Holanda. Quando decidi fazer um filme que era diferente daquilo a que estava habituado, tinha de confiar nas pessoas, nos americanos, que estavam conscientes do que se estava a passar e da sua abordagem crítica. Ou seja, esse aspecto veio inicialmente mais deles do que de mim. Adaptei, investiguei, pesquisei, mas seria impossível estar informado sobre os EUA de forma a ter a ideia para um argumento destes. O argumento [de Edward Neumeier e Michael Miner] foi-me apresentado, mudei coisas, mas o filme estava já no papel.

Mas a forma como as imagens de televisão, que supostamente as personagens estão a ver, se autonomizam como narrativa — faz parte tudo do mesmo espectáculo, a América — voltaria a ser o toque de Starship Troopers [Soldados do Universo, 1997]...
A televisão estava no argumento. O que fiz foi puxar isso até a um extremo e acrescentar. No argumento as imagens de televisão funcionavam como um comentário à cultura americana. Eu acrescentei elementos, inventei newsreels, mas a ideia inicial era dos argumentistas. Estava tão espantado com a cultura americana, estando lá apenas umas semanas antes da rodagem, que foi isso que tornou possível que essa presença se tornasse dominante, e mais importante do que no argumento.

É tudo espectáculo, a América.
Exacto.

Isso foi da sua responsabilidade.
Sim, mas por intuição, porque estava a trabalhar numa língua que não conhecia, com actores que não conhecia. O único apoio que tinha era Edward Neumeier e Jon Davison [produtores], que me estavam a “educar”, mas foi ideia minha, de facto, tratar essas coisas de maneira diferente do que era normal na altura. Viam-se as personagens numa sala a ver TV e depois as imagens da TV; as pessoas olhavam, estariam sentadas. Pensei que seria interessante não fazer isso, mas introduzir essas imagens da televisão na narrativa de Murphy [a personagem interpretada por Peter Weller] de forma bruta, sem transição suave. Inspirei-me em [Piet] Mondrian, que fazia aqueles grandes blocos de cor, vermelho, azul, amarelo, grandes quadrados que dividia com linhas a negro. Para mim essas linhas eram as passagens brutais: começava com televisão e quando achava interessante, saía imediatamente para a narrativa.

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Que desejo tinha de trabalhar em Hollywood?
Não estava assim tão interessado.

Renée Soutendijk, a actriz de Spetters (1980) e de O Quarto Homem (1983), conta que na Holanda você já dirigia “à Hollywood”. Em Spetters vestia-se de leather, era um filme sobre motards, em O Quarto Homem como Bryan Ferry, era um filme que queria ser chic. Hollywood era um horizonte, uma vez que lhe estavam a fazer a vida difícil na Holanda por ser considerado demasiado comercial?
Spielberg chegou a convidar-me em 1979, depois de ter visto O Soldado da Rainha [1977], a dizer que devia mudar-me para lá, que me apresentaria a toda a gente. Eu não estava a morrer para ir. Mas a situação estava difícil na Holanda... Consideravam os meus filmes comerciais, não me queriam dar subsídios, e que eram degradantes, não tinham valor artístico. Tornou-se muito difícil, porque o governo estava cada vez mais inclinado a negar-me dinheiro. Na verdade foi a minha mulher que me convenceu que devíamos interromper a nossa vida na Holanda e partir. Fui-me embora do meu país para sobreviver, não era o meu desejo.

Ainda bem que o fez...
... retrospectivamente acabou por ser bom...

Na Holanda era acusado de não ser suficientemente autor mas foi numa indústria, máquina formatada para o comércio, que se expandiu e se tornou autor. É irónico. Se é verdade que nunca quis fazer uma sequela dos seus sucessos, há uma coesão incrível entre os filmes da Holanda e os de Hollywood. Mesmo um jogo de espelhos...
... há sim senhor.

Não haveria Sharon Stone e a mulher fatal de Instinto Fatal [1992] sem a personagem e actriz de O Quarto Homem.
Mas mais uma vez, não fui eu que inventei Instinto Fatal. Foi algo que me chegou e aí, sim, reconheci valores comuns e decidi fazer. Aliás O Quarto Homem também não o inventei, foi baseado num romance. Mas é verdade que são as nossas escolhas, entre as várias coisas que nos são oferecidas, que definem o que somos. Se há semelhanças entre O Quarto Homem e Instinto Fatal foi porque nas duas situações, na Holanda e em Hollywood, fiz escolhas na mesma direcção. Na Holanda num tom mais misterioso, em Hollywood num tom mais de thriller.

Não foi essa a história de todos os europeus que se tornaram realizadores americanos na indústria? Conseguirem ser eles próprios na máquina?
Tem toda a razão. É verdade que consegui — não completamente, não o consegui com Hollow Man [O Homem Transparente, 2000], por isso vim-me embora — encontrar uma forma de sobreviver no cinema americano. Dirigindo-me para a ficção-científica ou para o thriller. Tive problemas quando quis ser mais realista, com Showgirls [1995]. Quando estava na Holanda, eu e o argumentista dos meus filmes [Gerard Soeteman] não estávamos interessados em ficção-científica. Foi uma forma de fugir da Holanda. Pareceu-me que poderia fazer Robocop mas nunca pensei que conseguisse, como consegui, expressar-me num género que não me interessava de forma mais clara, mais precisa, nos Estados Unidos do que na Holanda.

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Robocop é meio homem meio máquina. Explicita o que são as personagens dos seus filmes: as mulheres, sobretudo elas, são máquinas de guerra.
[risos]... Se calhar sou eu nelas...

Não é por acaso que em vários dos filmes há uma pergunta: “qual é o teu nome?” como um “onde está a tua humanidade?”. Como se esta tivesse sido ocupada pela vontade de guerra e de um objectivo. Às vezes até se procura uma memória perdida: Arnold Schwarzenegger em Desafio Total [1990].
Vê dessa maneira... Eu nunca tento analisar o meu trabalho, mas é possível que tenha razão. Mas se pensar na personagem do Soldado da Rainha [Rutger Hauer], é diferente... Este tipo não tem um objectivo

Não acho diferente: é o tipo que, estando do lado “bom”, porque se opõe à ocupação nazi, começa por dizer que a guerra pode ser excitante. A cena em que dança com o amigo que está do lado “errado” é filmada como se cada um pudesse trocar de lugar em condições diferentes. É alguém que não tem uma crença forte em algo, para além da aventura.
É verdade que não era uma personagem com uma intenção de valores no início, o que o fez acreditar em algo foi o não querer ver o país ocupado pelos alemães.  Sim, em O Soldado da Rainha as circunstâncias são mais importantes...

É um céptico?
Sou realista. Sou céptico sobre a forma como a realidade é apresentada, nos media, nos filmes ou nos livros. E é verdade que não acredito que o ser humano seja sempre uma boa pessoa, pode ser mesmo mau.

Há dois documentários que não vão ser apresentados no Indie mas que podem ajudar nesta conversa. Um, Het korps Mariniers [1965], fê-lo na Marinha. Tornou-se realizador dentro de uma máquina de guerra, o que pode dizer algo sobre o seu cinema... [risos]
Fui alistado para o Exército, e como era matemático, consegui escapar-me dos cálculos de curvas dos rockets que eram lançados da Alemanha para Moscovo. Com a ajuda de amigos fui para a Marinha fazer filmes.

Outro foi Portret van Anton Mussert [1970], sobre o líder do movimento nacional socialista holandês. O tom era novo em relação à forma como a Holanda lidava com a História, com “heróis” e “traidores”: lidar com os dois lados, ouvir as razões de cada um.
Eu diria que é ter a mente aberta. Na altura era proibido aos ex-nazis aparecerem na TV. Este filme esteve proibido três anos porque eu tinha entrevistado SS e líderes do partido nazi. Estas pessoas estarem na TV era um escândalo. Só quando a chefia do canal televisivo mudou é que o filme foi mostrado.

Falamos em pessoas do lado dos bons e do lado dos maus, mas em ambos os casos estamos a falar em quem acreditou em algo. Também se acreditou no bolchevismo. É preciso ouvir essas pessoas e pensar porque é que elas fizeram o que fizeram. Este tipo, Mussert, era um político fraco, mas é interessante perceber como é que as pessoas se deixam seduzir por outras em certos momentos. É preciso olhar sempre para os dois lados. Obama, no Cairo, disse: devemos meter-nos nos sapatos do inimigo. É importante, talvez se consiga até discordar ainda mais deles, mas conseguimos saber qual o ponto de vista. Se nos limitarmos a condená-los, não os compreendemos e se não os compreendemos não podemos reagir contra eles da melhor maneira.

Foi realizador de Delícias Turcas [1973] e de Spetters [1980], filmes com personagens da contracultura. Pertencia à contracultura? É irónica a forma como as instituições, a Rainha da Holanda, por exemplo, são representadas.
Não era da contracultura. Há uma Rainha, era retratada em O Soldado da Rainha. Não sei se me interessa o sim ou o não sobre a família real. Apenas observo que as pessoas gostavam dela, mas a pessoa que descrevo no filme, a personagem de Rutger Hauer, tornou-se soldado da rainha no fim da guerra. E usei as opiniões dele, porque ele escreveu uma autobiografia. Não tenho de me identificar com elas. Acho que não nos devemos identificar com as personagens.

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Insisto, é irónica a presença da rainha em Delícias Turcas...
É irónica, os enormes chapéus da rainha Juliana, que era a filha da rainha de O Soldado da Rainha [Guilhermina].

Está a dizer que embora as personagens de um dos seus maiores sucessos, Delícias Turcas, e de Spetters, sejam  iconoclastas, não se identificava com elas?
Não, mas também não me identificava com a elite de O Soldado da Rainha. Por isso, quando fiz este filme achei que devia fazer Spetters. Estou consciente da diferença dos dois, socialmente. Não me identifico mais ou menos com um ou outro: apenas observo.

Conhecia o milieu artístico de Delícias Turcas?
Não, conhecia o escritor [Jan Wolkers], o trabalho dele, e falava com essas pessoas, jantava e bebia com elas, frequentava-as. Era um grupo de Amesterdão, mas não me identificava com eles.

Dois dos seus filmes de que mais gosto são Spetters e Showgirls. Também porque há uma solidariedade social, proletária, entre eles...
Absolutamente...

E até na forma como foram mal recebidos...
Disseram-se coisas horríveis. Showgirls não é uma americanização de Spetters, mas tem razão, os filmes estão ligados. Spetters foi inventado pelo meu argumentista holandês, Showgirls por Joe Eszterhas. De novo a escolha de os fazer é relevante sobre o meu interesse pela vida em geral. Sabia que em ambos havia barreiras a quebrar, embora em relação a nenhum deles tivesse antecipado o aspecto negativo.

O primeiro era um filme sobre proletários que tentavam seguir em frente, com algum idealismo, e certamente com bastante oportunismo na personagem feminina, o que existe também em Showgirls. Havia barreiras a quebrar, havia a questão da sequência da violação masculina no primeiro caso, e da nudez feminina no segundo. A nudez foi um escândalo nos EUA. Mas nunca antecipei essas reacções a ambos os filmes, não previ que fossem tão devastadoras. Houve campanhas para destruir Showgirls, e isso destruiu a actriz. Elizabeth Berkley era muito talentosa, por causa das cenas de nudez e de cópula foi destruída. O actor não, a actriz, sim. Teve de ir para Paris sobreviver. As pessoas ficaram tão furiosas com Elizabeth que se esqueceram da outra actriz, Gena Gershon — no caso desta, estimulou a sua carreira. Se soubesse que seria esse o resultado, teria recusado fazer o filme.

Como europeu-americano estava nessa altura numa posição diferente daquela em que tinha feito Robocop. O que é esplendoroso no filme, como em alguns dos anos 50 de Minnelli, Cukor ou Sirk, é que abraça a cultura americana e dessa forma também a destruição que ela chama sobre si mesma. Foi mais americano do que os americanos.
Tem razão. E toda a gente é má naquele filme.

Sendo um filme tão realista, é fantasioso, como se Elizabeth Berkley fosse Judy Garland no Feiticeiro de Oz ou Marilyn em Bus Stop.
Com toda a certeza. Mas Robocop é também um fantasia. Assim como Starship Troopers e aquela galáxia.

Para voltar a Robocop: ele reflecte o nosso desejo de violência, de punição, de limpeza.
Sim, ele é um Jesus americano. Por isso há uma certa implacabilidade na figura, que mata em vez de prender o vilão. E caminha sobre a água. É um Jesus americano, não é um Jesus que diz “ama o teu inimigo”, é um Jesus que diz: “Kill, Kill, Kill.” O filme é um statement sobre os EUA. Em Showgirls sei que todas as personagens são ambíguas. Os homens são horríveis, Nomi [Berkley] não é melhor. É um retrato muito negativo, baseado naquilo que investigámos em Las Vegas e que é um reflexo do que se passa em toda a sociedade americana.

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Depois de Showgirls como o deixaram fazer Starship Troopers? Sabiam o que estava a filmar?
Era um filme adaptado do livro de Robert A. Heinlein, militarista e fascista. É essa a essência, mas pensámos de maneira diferente. Seguimos Robert A. Heinlein e criticamos Robert A. Heinlein. Sentimos necessidade de contrariar a linha fascista e militarista do livro.

Como se tudo em cada plano fosse dúplice...
A ideia era colocar o espectador numa situação desagradável: fazê-lo participar no espectáculo, fazendo-o sentir que estava a ser fascista. Os heróis do filme não estão conscientes de que estão a ser utilizados para uma utopia fascista, e se me pergunta se os actores estavam conscientes, diria que não. Para eles era tudo heróico. Não porque fossem fascistas, porque podemos ser heróicos pelo sacrifício pelo grupo — as personagens muitas vezes lutam não pela ideologia, mas pela sobrevivência.

Elle vai estar em Cannes. Isabelle Huppert, que interpreta uma mulher violada por um mascarado e que vai descobrir quem ele é, continua essa tradição de mulheres...
... fortes. Aqui tem mais a ver com a ambiguidade. A questão é que a personagem de Huppert não é revelada. Vemos o que ela faz, espantamo-nos com isso, mas não podemos dizer isto ou aquilo. Foi isso que me seduziu, aceitarmos o que ela faz sem sermos capazes de saber porque é que o faz.