Esta semana, António Homem inaugurou a exposição Sonnabend

Paris-New York no Museu Arpad Szenes-Vieira da Silva, em Lisboa. É uma mostra de peças de Andy Warhol, Rauschenberg, Lichtenstein, Jasper Johns, de artistas norte-americanos que a mítica galeria Sonnabend mostrou em Paris nos anos 1960.

Numa pré-inauguração feita na terça-feira, começou por falar do prazer de fazer esta exposição que une diferentes fios da sua biografia. Gracejou: “Se eu visse um psicanalista, este seria o momento para deixar de o ver.” Este é o momento em que o seu passado português e o seu presente norte-americano confluem em harmonia, plenamente.

Este é um começo possível para falar de António Homem. Há outro. Conheci António Homem em Junho do ano passado em Nova Iorque, através de amigos comuns. Na galeria, identifiquei trabalhos de Candida Höfer, uma villa italiana fotografada por um autor que não recordo, um silêncio espesso, uma atmosfera onde se pode pensar. Ao almoço falámos do filme Charulata de Satyajit Ray, de que Ileana Sonnabend gostava especialmente, e de Viagem em Itália, de Roberto Rossellini, daquele plano em que o Hércules Farnese é filmado como uma criatura desmesurada, de cima para baixo. Também de Mizoguchi. Eu falei-lhe de Mikio Naruse, mas António não se deixou convencer pela sensibilidade doméstica do cineasta japonês.

Ou seja, falámos através de filmes, digressões, uma forma de olhar a sombra. Fui atrás daquilo a que, nesta entrevista, em Lisboa, passados todos estes meses, António chamou “caminhos subterrâneos”. E falámos deles como quem fala das coisas de todos os dias. A conversa fez-se numa tessitura delicada, algo errática, aparentemente superficial. No final havia um estranho (e espantoso) desenho lógico. Esse é também o rumo da sua vida.

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Não parece ter 75 anos. Acabámos a entrevista num hotel da Estrela e fomos pela calçada de Lisboa até ao jardim das Amoreiras. Já lá estava a tia, Maria Helena. Saber que este homem fala todos os dias com ela talvez diga mais de si que tudo o resto.

Começamos pelo seu encontro com Ileana Sonnabend?
O nosso encontro: eu morava em Zurique, onde estava a fazer os meus estudos. Estudos de Engenharia, que não me interessavam nada. Por muitos anos pensei que tinha sido um tempo perdido. Não foi.

Porquê?
Foi um tempo em que me defini muito, porque estava numa espécie de vazio. Interessava-me por arte. Lia jornais sobre arte, parisienses. Conhecia, por isso, de nome a galeria da Ileana, que tinha aberto no fim de 1962. O período de que estamos a falar é 1964.
Fui a uma exposição de uma nova galeria de Zurique, uma galeria agora muito conhecida, a Bruno Bischofberger. Era uma exposição de Pop Art. A Ileana foi à inauguração com o [Roy] Lichtenstein. Mas eu não conhecia o Lichtenstein. Fui convidado para o jantar. À minha frente estava uma senhora, a Ileana, que me começou a incluir na conversa.

Era um ano particular no mundo da arte. Em 1964, na Bienal de Veneza tinham entregue o prémio a Robert Rauschenberg, que haveria de trabalhar com os Sonnabend. 
Foi um ponto de crise, de mudança.

Como é que Ileana era fisicamente? O magnetismo dela vinha de onde?
Era um personagem que dava na vista. Tinha engordado muito. O magnetismo: vinha talvez de a Ileana poder ser ao mesmo tempo muito tímida e uma líder agressiva. Porque se calava. Eu falei sempre muito, falo sempre muito. Notei, com ela, que pode haver uma agressividade incrível no silêncio. E na época, mais do que hoje, as relações entre homens e mulheres eram complicadas. Especialmente relações de poder. Agradava-me muito na Ileana, e penso que era recíproco, o facto de haver uma grande sensibilidade e possibilidade de comunicar — mesmo sem dizer nada. Tivemos sempre grandes comunhões, conversas. Era muito fácil. Por osmose.

Que idade tinham nesse ano em que se conheceram?
Ela tinha 50. Eu tinha 25. Isto deve ter sido no Outono. Na Páscoa seguinte, em 65, fui com a minha ex-mulher a Paris. Fomos visitá-los. Encontrei o Michael, também.

Michael Sonnabend foi o segundo marido de Ileana. O primeiro foi outro galerista famoso, Leo Castelli, com quem Ileana teve uma filha, Nina.
Sim. Michael e Ileana estavam casados há uns anos, não muitos, quando os conheci. Tinham vindo para a Europa [dos Estados Unidos] não pensando em abrir uma galeria, mas ser agentes de artistas. Acabaram por fazê-lo.

A galeria Sonnabend foi fundamental para a mostra da Pop Art e do trabalho de artistas americanos na Europa.
Foi. Esta exposição no Museu Vieira da Silva é o princípio dessa galeria. As obras não são necessariamente as que foram mostradas nas exposições, mas são obras da colecção, dos artistas que eles mostraram nessa época.

Em Paris, visitaram os Sonnabend. Sempre a sentir uma comunicação instantânea com a Ileana?
E com o Michael. Tivemos um diálogo muito simpático. O Michael foi uma das pessoas que mais me influenciaram na vida. Nos hábitos, nos interesses. Sem que me desse conta. Digo isto porque hoje sou muito próximo do que ele era.

Pensa em quê?
O grande prazer do Michael, na vida, e meu, é estudar. Ele tinha interesses que não eram os meus. Com o tempo, tenho-os. Não é uma coisa voluntária. É uma passagem.

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Parece que há caminhos subterrâneos, que andam por onde não sabemos e sem nos darmos conta. Só o percebemos depois.
Tenho grande confiança nesses caminhos subterrâneos. São os instintivos. Interesso-me menos pelo que decido do que pelo que me sucede. Repito aquela história do Picasso: “Je ne cherche pas, je trouve.” [Eu não procuro, eu encontro.] Esta é a história da colecção, é a minha história.

Então, a Ileana e o Michael aconteceram-lhe.
E eu aconteci-lhes a eles. Tivemos uma grande sorte, os três. Deus escreve direito por linhas tortas... Ao mesmo tempo é um caminho tão lógico. Bom, em Paris, foi muito amigável. A minha ex-mulher, que é grega, interessava-se por arte moderna. Aborrecia-se em Zurique. Foi trabalhar para a galeria da Ileana em Paris, uns meses. Depois decidiu que não se interessava por arte. Queria voltar para a Grécia. Separámo-nos.

Tinham filhos?
Um filho. Ela foi para a Grécia e eu fui visitar a Ileana e o Michael de novo, a Paris. Propuseram-me: “Porque é que não vai a Veneza visitar-nos? Estamos lá no Verão.” Estavam sempre, tinham um apartamento. Fui. A Ileana disse-me: “Você é que se interessa por arte. Você é que devia trabalhar nisto.” Disse-me que eu lhe lembrava o Leo [Castelli], que durante muitos anos tinha feito coisas que não lhe interessavam. O Leo só abriu a galeria quando tinha perto de 50 anos.

Continuava a estudar.
Sim. Por causa dos meus pais, queria acabar os estudos. Uma coisa ridícula.

A sua Engenharia era...
Civil. O meu pai queria que fizesse Química. Devo ter acabado o curso em Setembro de 1968. Era uma forma de pagar o que tinha dito que fazia. Depois, podia partir. Pensava que podia lavar pratos num restaurante, o que fosse. Mas Engenharia não.

Punha-se a questão económica com muita premência?
Claro está. Tinha vivido sempre de uma mensalidade dos meus pais. Antes de me separar da minha ex-mulher, tinha muito a noção de uma obrigação para com a família. Quando nos separámos, ela estava impaciente, queria uma vida diferente. Percebi que, deixando que os outros dirigissem a minha vida (no sentido em que sentia uma responsabilidade por eles), não estava a fazer ninguém feliz. Nem eu nem eles. Foi uma compreensão muito importante. Os meus pais foram a Zurique para me convencer a fazer Engenharia. Fui esperá-los ao aeroporto. Quando o táxi parou à minha porta, que era ao lado da galeria do Bischofberger, vi a Ileana, que atravessava a praça. Fui dizer-lhe bom dia. Ela disse-me que ela e o Michael tinham pensado sobre uma conversa que tínhamos tido uma semana antes. “Venha trabalhar connosco para Paris.” Foi como uma coisa de ficção, aquele encontro naquele momento preciso. Recordo-me que tinha um apartamento em Zurique, com bastantes coisas, e deixei tudo. Fiz uma mala e parti.

Que vida passou a ser a sua?
Durante um ano, trabalhava na galeria de dia e à noite ia ao cinema. Todas as noites. Vivia cada dia por si mesmo. Sem futuro, sem passado, nada. 

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Antes de avançarmos: como é que conseguiu libertar-se do peso da responsabilidade?
Foi com essa constatação de que não estava a ajudar ninguém. Pensei: “Mas quem é que está contente com isto?” Posso dizer-lhe que comecei a ter uma relação de adulto e muito boa com o meu filho quando ele tinha 30 anos. Tinha-o visto antes, mas a relação nunca fora muito boa. Ele estava numa situação complicada, como se fosse uma criança acabada de nascer, sem saber o que fazer. Dei-lhe dois conselhos. Dois conselhos que descobri para mim mesmo. Muito simples. Talvez fosse mais fácil para uma pessoa que tinha algum dinheiro... Mas é sobretudo uma questão de atitude.

Os conselhos?
Não faças nada para o futuro; ocupa-te de cada dia. Não comprometas o teu presente por causa do futuro, porque o futuro é sempre surpreendente. O outro: procura fazer uma coisa que não fazes para ser pago; faz uma coisa que pagarias para fazer. Foi a minha vida. Passei-a a fazer uma coisa que eu pagaria para fazer.

É certo que isso pressupõe um dinheiro de base, que a sobrevivência esteja assegurada.
Sim. Mas muda muito de pessoa para pessoa e muda o que se pensa que é necessário. Os meus pais não eram gente muito rica. Não eram gente pobre. Diria que eram uma burguesia média, cultivada. Nunca senti a necessidade de [ter] dinheiro. Encontro isso na minha tia, Maria Helena...

Que tem 92 anos e de quem vamos falar mais tarde. Reencontrou-a há poucos anos. 
A situação: vive-se de um modo muito racional, simples, e nunca se tem problemas de dinheiro, também porque se vive dentro de limites sensatos. Sempre vivi assim, sempre senti assim. A minha ex-mulher, que era de uma família rica, tinha uma obsessão por dinheiro. Pensava que era preciso ter dinheiro para merecer o respeito dos outros. Nunca tive esse sentimento.

Dinheiro para quê? Se se serve o dinheiro ou se é ele que nos serve a nós...
É inteiramente isso. Tentei ter necessidades tão baixas quanto possível para nunca estar sob pressão de dinheiro. Hoje, não sei exactamente quanto dinheiro gasto... Imagino que gaste mais do que penso que gasto. Mas o meu grande luxo — durante toda a vida — foi nunca ter pensado em dinheiro. Pensava no dinheiro como uma coisa abstracta que tinha que ver com a galeria, com a minha profissão, mas, para mim, pessoalmente, nunca pensei.

O que diz já responde à outra pergunta que ia fazer: como é que nunca teve medo. Porque se soube adaptar?
Nunca tive medo porque me soube adaptar. Esse momento de que falei foi para mim libertador. Estava pronto a pagar com a falta de dinheiro a possibilidade de viver uma vida que me satisfazia.

Portanto em 1968 juntou-se aos Sonnabend e a sua vida mudou.
Pois. Comecei a trabalhar na galeria. A Ileana não me deu grandes vantagens nem nada. Nem era o modo de funcionar dela. Um dos meus primeiros trabalhos foi fazer uma grande contabilidade de todas as despesas de um dos artistas da galeria, durante anos. Era só preciso ter método, ser sistemático. Outra coisa: a Ileana tinha comprado peças do fim do século XIX e princípio do século XX. Jugendstil e Art Déco. Por causa disso, decidimos ir ao marché aux puces, à feira da ladra, comprar coisas desse período. Divertíamo-nos muito! Creio que foi muito importante na nossa relação no sentido em que nos habituámos a esta cumplicidade. A pensar juntos o que nos interessava. No fundo, foi o que a seguir fizemos com os artistas.

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O seu papel passou a ser determinante quando?
Não tive um grande papel em 1969 e 70. Foi em 1971 que comecei a ter um papel importante. Foi assim. O Michael, em 1969, estava um bocado em crise. Compreendeu que na galeria de Paris a Ileana era a figura de proa. Decidiu que queria abrir uma galeria em Nova Iorque e ocupar-se — ele — da galeria. E que iria fazer ao contrário [do que se fazia em Paris, onde se mostravam artistas americanos]: mostrar artistas europeus da Arte Povera e artistas da Califórnia, que, nessa altura não eram tanto vistos em Nova Iorque, e outros menos conhecidos. Essa galeria abriu em Janeiro de 1970. Teve um sucesso limitado.

Foi a sua primeira vez em Nova Iorque?
Foi. O Michael era uma pessoa incapaz de fazer o que fosse que não tivesse vontade de fazer. Era a personagem mais livre, mais independente que conheci.

Era rico?
Ele não tinha dinheiro. Viveu uma vida inventada por ele!, a cada dia. E conseguiu sempre sair-se bem. Tendo a possibilidade de ter a galeria, compreendeu também que não era tanto uma coisa que ele queria. Depois de um ano ou pouco mais dessa galeria, uma companhia de transportes fez uma proposta a quatro galerias: comprarem um edifício numa região onde os artistas viviam. No SoHo. Era o 420 West Broadway, onde vivo agora. O Michael gostava de tudo o que era novo. E gostava de agir. A ideia de conservar era da Ileana e minha. Ele deitava tudo fora pela janela e tudo subia as escadas para ele de novo. A Ileana e eu tínhamos visto muitas coisas interessantes. Gente como o Vito Acconci, o [Dennis] Oppenheim, as performances. Tínhamos feito [em Paris] uma exposição de [Bruce] Nauman e pensei que era uma coisa absolutamente nova. Gilbert&George também me pareceu interessante. Convenci a Ileana de que era um erro não ter uma acção mais presente... Disse-lhe: “Se não fizermos nada, a galeria não vai ter sucesso, o Michael vai ser infeliz e nós vamos ser infelizes. Se fizermos alguma coisa e a galeria tiver sucesso, no fundo todos seremos mais felizes.”

Essa galeria no SoHo abriu com Gilbert&George. Consegue identificar o que é que era específico da galeria? A vossa marca.
O que foi único, connosco, é que nunca tomámos artistas que pensávamos que tinham sucesso. Quase pelo contrário. Tomávamos artistas porque pensávamos que não tinham o sucesso que mereciam e porque o seu trabalho nos interessava. O único princípio é seguir as inclinações e o interesse que se tem num trabalho.

A originalidade é um critério fundamental?
Sabe-se lá o que é a originalidade! Que o trabalho seja diferente e inesperado é importante para a surpresa e o interesse que se tem. Quando vi os primeiros trabalhos do Vito Acconci surpreendeu-me muito a ideia de performances que tinham que ver com acções e palavras, com uma atitude poética. Mas a originalidade é uma coisa discutível. Há um fio em tudo. Para que o trabalho seja original, é preciso que esse fio exista e que exista um novo modo de ver o que já se conhece. Uma pessoa pode fixar-se no que é continuação e no que é novo. Acho que é muito importante ver os dois ao mesmo tempo. O que nos interessou tanto na obra de Jeff Koons e de outros artistas nos anos 80 foi vermos nele a conjunção de duas correntes, a Pop Art e a arte conceptual. O trabalho de Koons é em certos aspectos próximo do de Warhol e noutros é oposto. Por exemplo, Warhol estava pouco interessado na execução dos trabalhos. Boa ou má, a execução servia sempre o seu propósito. O Jeff Koons é obcecado com uma ideia de perfeição.

Qual é a sua definição de obra de arte?
É difícil de explicar. Penso que a arte é uma contínua redefinição do que é a arte. O interessante é o modo como uma obra de arte toma coisas do passado, propõe coisas sob um aspecto diferente. Quando é que o que escrevemos se torna literatura? Quando é que os nossos desenhos se tornam arte? Há rumores, há silêncios, como em John Cage, que se podem tornar música; em que momento é que isso acontece? O silêncio existe e torna-se música quando o John Cage o propõe como tal. Tomemos o discurso do [Marcel] Duchamp com os readymade. Pensemos no modo como a Pop Art toma o objecto encontrado. Pensemos no modo como Jeff Koons reinventa objectos, pega em objectos banais e os torna objectos de grande luxo. Essa contínua redefinição é que é interessante, do que é arte, do que é cultura.

Nesse processo de escolha e aposta, é fundamental olhar para uma obra, para um artista com a distância lúcida que permite perceber a sua força, o rasgo...
Sabe que não! Era olhar para o artista sem nenhuma distância. Nós não estávamos a julgar o efeito que tinha nos outros, mas o efeito que tinha em nós. Essa distância é o que se deveria ter. Mas nunca a tivemos. Como eu dizia: era o caminho subterrâneo que nos interessava. Isso, a Ileana tinha em cheio e também fazia parte da minha personalidade.

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Tinham os dois uma sensibilidade visual, artística parecida...
Tínhamos os dois mecanismos parecidos. O Michael era o que tinha o temperamento artístico. Só queria coisas sublimes e heróicas. A Ileana e eu escolhíamos os artistas tal como escolhemos as coisas na vida, um livro, um filme, uma coisa que nos interessa, uma coisa com que sentimos afinidade. A colecção [Sonnabend] corresponde a tudo isto. Por isso é um auto-retrato, uma autobiografia.

Vale a pena determo-nos aqui, para a biografia que aparece olhando para as obras da galeria...
Penso que a galeria é muito importante, que a colecção é muito importante. Ao mesmo tempo, a galeria nunca foi popular. Como a do Leo foi. Como outras galerias. Até porque a Ileana não tinha um papel mediático, foi sempre muito privada.

Foi pintada pelo Andy Warhol.           
Oh, sim, mas pintou tanta gente!

Não pintou toda a gente.
Não quer dizer grande coisa, para dizer a verdade, o Andy ter pintado a Ileana. Pintou a Ileana, o Leo, outros. Já tinha feito retratos de coleccionadores americanos. Nesse momento, ele queria começar a pintar retratos. Pensou que seria fácil fazer dinheiro com isso. E nem foi tanto, porque as pessoas tinham muitos complexos. Tinham medo que os outros pensassem que eram narcisistas. De modo que, para criar essa possibilidade, foi às pessoas que conhecia melhor. Propôs fazer o retrato da Ilena e em troca ter um móvel Art Déco de que gostava. O que foi engraçado foi que durante muitos anos, mas muitos anos, o móvel Art Déco subiu de preço e o retrato não subiu. Até parecia que ele tinha feito um óptimo negócio. E de repente o quadro subiu tanto!

Onde é que está o quadro neste momento?
Está nesta exposição, no Museu Vieira da Silva. Está habitualmente na minha casa. São dois e não sei se vou conseguir mantê-los em casa. Um era da Nina, minha co-herdeira, e o outro meu. Prometemo-lo (a Nina e eu) para a Fundação Sonnabend. Depois da morte da Ileana, tivemos de vender uma quantidade de quadros. Vendemos 50% do valor da herança. Felizmente, esses 50% foram feitos com uns 20 quadros.

Conte essa história, que parece de filme.
Eram 20 obras muito importantes e muito caras. Vendendo-as, a colecção ficou menos espectacular, mas ficou exactamente com a mesma forma. Depois de as vendermos, a Nina aceitou a minha proposta: que ela e eu fizéssemos uma colecção dentro da colecção e constituíssemos uma fundação. Sabe que, pagando 50% de impostos, bastam três mortos ou quatro e tudo vai. Recordo-me de ter dito: “A Nina e eu herdámos e os nossos filhos herdaram. Mas devia haver uma parte que fosse a parte da Ileana e do Michael — que ficasse.” Definimos uma colecção e prometemos cada um dar metade. O resto foi dividido entre a Nina e eu.

Ou seja, da totalidade inicial, foram vendidos 20 quadros que correspondiam a 50% do valor da colecção. Dos restantes, metade foi para a Fundação Sonnabend. A outra metade foi dividida entre si e a Nina.
Sim. A Nina morreu [em Agosto de 2014]. É provável que os seus herdeiros vendam uma parte para pagar impostos e ficar com dinheiro. Naturalmente, gostava que isto [a forma da colecção] ficasse para sempre, mas nada fica para sempre.

Estava a dizer que a Ileana era uma pessoa privada e que a galeria nunca foi muito popular.
A fama tem que ver com outras coisas que não com a qualidade. Uma coisa importante para a fama é falar à imaginação do público. A Ileana não falava muito à imaginação do público. Era uma senhora gorda de uma certa idade. Não era bonita.

Romena.
Lá ser romena, ninguém se interessava por isso.

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É o elemento exótico, vir de um país que pouco figura no mapa.
Aqui na Europa, sobretudo, fala-se muito de ser judia. Escreveu-se num jornal recentemente que nasceu de um pai judeu romeno e de uma mãe intelectual austríaca. Bom, a mãe era austríaca e também judia, se começarmos a falar de religiões... [Para se ser famoso], era necessário fazer uma vida mundana. Víamos o Warhol porque estava a coleccionar esta mobília que também coleccionávamos. Organizávamos exposições. Mas não tínhamos nada que ver com a vida mundana dele.

Nunca fizeram vida mundana?
Nunca.

Viviam juntos, na mesma casa. Uma estrutura muito hierarquizada?
Não. Não havia hierarquias de idade, de género, do que quer que fosse. Havia um mundo comum de interesses e sensibilidades, culturas, modos de pensar. O resto era estranhamente secundário. 

De que é que falavam, mais do que tudo?
De não importava o quê. Olhe, este género de conversa que estamos a ter era um género de conversa normal com a Ileana. Com o Michael... O Michael era uma pessoa que eu queria encontrar antes mesmo de o encontrar. Quando eu era adolescente, lia as novelas do Aldous Huxley. Uma coisa que me fascinava é que havia sempre estas personagens que ao pequeno-almoço falavam dos etruscos e da Renascença. Eu pensava: “Que interessante! Haverá gente assim no mundo?” [riso] O Michael era inteiramente assim. Tinha uma atitude crítica e positiva. Às vezes, era difícil de compreender. Uma vez disse-me, e eu pensei que era uma crítica negativa: “És a pessoa que tem a maior cultura superficial que eu conheço.” Mais tarde compreendi que era positivo. Aquilo era uma coisa que ele queria ter. Comprava muitos livros infantis. Queria conhecer os essenciais para partir de lá. Faço isso. Ter uma ideia geral de tudo para depois aprofundar nos lugares onde me interessa. Ter uma ideia muito clara e estruturada desde logo não me interessa tanto. O que me interessa é a convivência [de assuntos] que com o tempo se torna um conhecimento.

Conte-me da primeira ida a Itália com os Sonnabend. Ver o país com eles mudou a sua percepção?
A primeira vez que fui a Itália não foi com a Ileana. A primeira vez que os vi em Itália, em Veneza, foi uma coisa importante. Como disse, sentia-me aprisionado num programa de vida e ela ter-me dito aquilo... deu a noção de que havia uma coisa que podia ser feita. Mais tarde, os verões em Itália eram uma parte da nossa vida. O Michael levantava-se muito cedo e ia todas as manhãs a igrejas. Igrejas pequenas, normalmente. Às vezes tomava o sacramento! Era talvez um sacrilégio, mas para ele era uma forma de se aproximar.  

Retomamos o tema da religião. Era uma dimensão importante?
Ele tinha um sentido místico importante. Não sei até onde se sentia judeu no sentido religioso. Creio que tinha um certo sentimento negativo para com a religião judaica. O que lhe interessava era a religião católica, não pela religião mas pelo fenómeno cultural. Provavelmente a presença cultural mais importante na sua vida era Dante, e o Dante está cheio de referências católicas.

Para arrumar: o grosso do ano era passado em Nova Iorque, o Verão em Veneza...
Entre 71 e 77, viajámos praticamente de duas em duas semanas entre Nova Iorque e Paris. Foi um pouco destrutivo. As férias de Natal, Páscoa e Verão eram em Veneza. No fim dos anos 70, comecei a ir um mês à Grécia e a viajar em Itália. Ainda hoje é muito importante esta espécie de turismo cultural que faço; foi uma coisa à qual a Ileana e o Michael, curiosamente, se juntaram muito tarde. (Uma vez quis ver uns van Dyck e ela disse-me: “Não vou fazer esses programas de turistas!”)

Se percebo bem, não tinha uma vida pessoal independente da deles.
Não. A minha vida pessoal era aquela. Nós os três vivíamos uma vida de grupo.

É uma coisa muito rara.
Muito rara em todo o lado! A Ileana dizia que ela e o Michael tinham muita sorte porque eu gosto de gente velha. Provavelmente é verdade. Gosto tanto da minha tia! Pode ser que em certas pessoas de idade veja um modelo que admiro. Na minha tia admiro imensamente a curiosidade, o interesse que tem pelas coisas.

A sua tia Maria Helena vive em Lisboa. Falam todos os dias pelo telefone ou Skype. Encontrou-a não há muito.
Encontrei-a em 2007. É viúva de um irmão do meu pai. Não temos nada de genético entre nós, mas temos muito em comum.

É a relação mais importante dos últimos anos da sua vida?
Provavelmente, sim. As relações mais importantes que tenho são o meu filho e a minha tia.

A Ileana morreu em 2007. A relação com a sua tia é a seguir.
Sim e tem alguma coisa que ver, mas não tanto quanto se poderia pensar. O paralelo: é uma mulher de mais idade com quem tenho uma situação de amizade muito intensa.

Imagino que não falem dos etruscos...
[riso] Não.

A partir de que momento passou a sentir-se da família, com a Ileana e o Michael, mesmo que não fosse formalmente filho deles?
Nunca me senti filho deles. Os meus pais (com as faltas que o meu pai tinha...) eram muito boas pessoas. Não tenho nada a dizer contra eles. Mas dou-me conta de que o tipo de ligação que tinha com o Michael e a Ileana era mais completa. A que tinha com a minha mãe era uma aproximação disso. A que tenho com a minha tia é também uma aproximação disso. Penso que a relação era mais forte entre a Ileana e eu. Até porque o Michael era uma pessoa que se isolava muito. Fechava-se e lia. Dormia. Tinha horários estranhos. Havia menos intercâmbio com ele porque era extremo nos seus pontos de vista e por vezes era difícil ter um diálogo. Ele queria muito ter razão. Curioso, dizia sempre que os outros queriam ter razão! [riso] Mas era ele que queria ter razão. E, desse modo, estava menos aberto. Comigo e com a Ileana: não estávamos interessados em ter razão, não estávamos a defender um ponto de vista, estávamos interessados em compreender qualquer coisa.

Não se sentindo filho deles, foi adoptado em adulto por eles.
Essa adopção foi feita como a maior parte das coisas que fizemos: de um modo extremamente superficial e frívolo.

Como é que pôde ter sido assim? Adoptar é tão sério.
É verdade! Completamente frívolo. Durante muitos anos, viajando entre diferentes lados (a galeria francesa fechou em 1980), não tive uma situação regular de residência. “Tens de regularizar isso”, disseram-me. Foi uma coisa que durou anos. Pedi residência americana em 1986 e foi só em 1989 que a tive. A Ileana disse: “Talvez se te adoptássemos, isso facilitasse as coisas...” Eu não tinha interesse nenhum nas coisas da nacionalidade. De resto, nunca mudei a minha nacionalidade. Mas se me facilitava a vida, muito bem. O Michael comoveu-me bastante. Respondeu: “Ele já é nosso filho há tantos anos!” Mas não era preciso a adopção nem era preciso ser filho. Era a nossa relação que contava. Não era a relação legal.

Quando é que foi exactamente a adopção?, em 1989?
Nem sei. Deve ter sido em 1986... Foi antes de 1989. Em 1989, foi quando recebi a carta verde [de residência].

Era em qualquer caso uma forma de tranquilidade. Nunca se angustiou em relação ao seu futuro?
Ah, não! [sorriso] Vamos morrer, um dia! Ao lado dessa angústia, o que é que são as outras? Morrer seria a única razão real de angústia. Há muitos que a têm e eu espero não ter. Infelizmente, a Ileana viveu os últimos meses de vida nessa angústia. Entrou em coma repentinamente. Quando saiu do coma, fiquei muito aliviado. E agora, sabendo o que sei, teria sido uma grande felicidade se tivesse morrido quando estava em coma. Para mim, foi mais fácil, porque me habituei à ideia da morte dela. Mas viveu durante uns oito ou nove meses sabendo que ia morrer. Com o espírito toldado, muito deprimida.

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O Michael tinha morrido uns anos antes.
Sete anos antes. Com cem anos. E também numa grande angústia. O Leo ainda foi pior. Morreu por causa de um erro médico; deram-lhe um remédio que lhe destruiu os rins. Sabia que ia morrer dali a umas semanas.

Continuaram a dar-se com o Leo, sempre?
Sim. A Ileana deu-se menos, para o fim, porque ele se tinha casado e ela sentia que lhe era menos necessária. Esse sentimento feriu-a e afastou-se.

Com a morte da Ileana e do Michael, “descobriu-se” herdeiro de uma prodigiosa colecção.
Sabíamos que era uma coisa que se ia passar. Não me descobri herdeiro. A Ileana falou com o advogado, que fez alguns disparates. Mas não tem importância, tudo correu como devia ter corrido. Não pensei que houvesse outra possibilidade senão continuar a galeria. Há dois anos comecei a pensar: com a minha idade, quando é que vou parar com isto, e que necessidade tenho de viver com todas estas responsabilidades?

Que resposta se deu?
Decidi não fechar a galeria, mas fechei o espaço expositivo. Curiosamente, é um pouco o que a Ileana e o Michael quiseram fazer na Europa.

Como disse, teve de fazer uma venda com a Nina para pagar o imposto sucessório. Foi uma coisa que já estava determinada?
Não. Foi uma coisa de que me ocupei. Não queria fazer uma venda em leilão. Queria fazê-lo do modo mais discreto possível. Queria fazê-lo do meu modo, que é o de dérapage contrôlé. Sabia que havia duas pessoas interessadas. O Larry Gagosian e o Philippe Ségalot (que é um dealer privado e que tinha uns clientes muito importantes). Parece que foi a maior venda privada jamais feita. E fez-se com grande facilidade e rapidez.

Foram cerca de 400 milhões de dólares?
Mais. Não sei bem. A colecção valia um bilião [mil milhões] de dólares. O imposto é mais ou menos 50% [do que se herda]. Foi aí que a Nina e eu compreendemos que tínhamos de encontrar uma solução. Se eu tivesse compreendido antes, tínhamos feito a fundação antes da morte da Ileana. Mas ninguém compreendia nada e ninguém nos deu um conselho simples e claro. Tão estúpido.

Porque é que não lhe tinha ocorrido a fundação?
Tinha medo de uma solução em que se perdesse o controlo sobre as obras. Sem esse controlo, a colecção não existe. Esta exposição em Lisboa: tenho necessidade de um controlo absoluto para que a leitura [sobre as obras] seja a minha — e que corresponde à leitura da Ileana e do Michael.

O que é que representa fazer esta exposição na sua cidade?
Ah, o jardim [das Amoreiras] está ali [ao lado do museu]. As duas casas onde vivi em Lisboa eram a três minutos dali. Os lugares onde brinquei quando era criança eram o Parque Eduardo VII e o Parque das Amoreiras. O Parque das Amoreiras está praticamente igual ao que era. A Vieira da Silva era uma cliente e amiga do meu pai, que era advogado. Eu mesmo tinha encontrado a Vieira da Silva e o Arpad Szenes em Paris nos anos 50. Estou neste hotel [na Estrela] olhando para o Pedro Nunes, que era o meu liceu. A minha tia mora aqui em Campo de Ourique, onde tinha diversos amigos e família. Está cheio de laços!, está muito intimamente ligado.

O seu regresso a Portugal, depois de muitos anos fora, a estudar e a trabalhar, deu-se quando?
Vim ver o meu pai, que estava muito mal. Ele estava na Madeira, mas eu vim a Lisboa. Foi muito desagradável. Chegando aqui, afundei no passado e perdi a noção do presente, de quem eu era no presente. Senti-me num passado que não existia mais. As pessoas tinham desaparecido, os lugares mudado. Voltei com a Ileana, no fim dos anos 90, antes de Serralves abrir o novo edifício, mas também para a abertura do novo edifício. Já foi um ponto de equilíbrio, porque com a Ileana o meu presente estava mais estabelecido. E, agora, voltar e ver a minha tia ajuda-me muito. É uma ligação com o passado e não tenho necessidade de abdicar do meu presente. Esta exposição é uma grande vitória psicológica. É a primeira vez em que sinto que o meu passado e o meu presente estão unidos de um modo harmonioso. Ontem passei a tarde com três amigos do liceu. Um deles, não o via há 60 anos!

A sua família é madeirense?
Sim, de três partes. Comecei a ir à Madeira quando tinha dez anos. E até aos 16 anos ia, às vezes, nas férias. Ia também a uma quinta em Santo Amaro de Oeiras, que era um lugar que contava muito para mim.

As recordações boas da sua infância são nessa quinta?
Sim. Mas tenho muitas, de amizade. Eu via Santo Amaro de Oeiras como um outro país. Muito longe de Lisboa. A quinta era grande e isolada. Sentia-me muito em casa, lá. Tive um choque quando o meu pai insistiu em vendê-la contra a minha vontade. O meu pai era tão incapaz de ver o ponto de vista de outra pessoa...

Reconciliou-se com ele?
Nunca houve um corte. Houve e não houve. Depois da morte da minha mãe, em 1973, o meu pai casou-se com uma prima. Não correu bem. Ela partiu e ele ficou meio cego. Foi viver para a Madeira para casa de um irmão dele. Durante anos pensei que era uma pessoa com quem não tinha diálogo algum. Os meus tios disseram-me que o devia visitar, que estava doente. E nessa altura não tive problema nenhum. Via-o como se eu fosse o adulto e ele a criança. Isso deu-me a possibilidade de o ver com compreensão.

Tem coisas dele, temos sempre coisas dos nossos pais...
Vejo em mim e no meu filho (que o meu pai nunca conheceu bem) um lado que tem que ver com a minha mãe e que é pés na terra. Vejo também em nós um lado absurdo, que é o que vem do meu pai. Esse lado absurdo, quando o meu pai tinha um poder sobre mim, era muito desagradável. Via-o como um perigo. Quando já não tinha esse poder, já não me fazia diferença. Pude ver o meu pai com as suas faltas, com as suas puerilidades. E isso foi uma forma de reconciliação.