Olhamos os índios. E eles olham-nos de volta
Um filme, Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos, de João Salaviza e Renée Nader Messora, quatro exposições em Guimarães dedicadas ao pensamento ameríndio, entre as quais uma de fotografias do antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro, e uma mostra de cinema ameríndio: chega a Portugal uma programação que nos leva a olhar e a ouvir os índios. Ameaçados no Brasil, estão, por outro lado, a ganhar cada vez maior consciência política, e a fazer ouvir as suas vozes. Do nosso lugar, olhamo-los, à descoberta de uma mundivisão que pode ser vital no mundo de hoje. E eles, como nos olham?
“E aquilo que nesse momento se revelará aos povos
Surpreenderá a todos, não por ser exótico
Mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto
Quando terá sido o óbvio.”
Um índio, Caetano Veloso
(citado por Eduardo Viveiros de Castro no início da conferência que deu a 23 de Fevereiro em Guimarães)
Como se chega, hoje, século XXI, a uma aldeia indígena no meio do Brasil? Como se olha um povo que olha o mundo de outra forma, diferente da nossa? O que se faz com essa diferença?
João Salaviza e Renée Nader Messora chegaram à aldeia da Pedra Branca, onde vivem os índios krahô, com a vontade de lá passar tempo, com a disponibilidade para o fazer e com uma câmara de filmar. No final, houve um filme, Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos, que estreia esta semana em Portugal, depois de ter sido mostrado no Festival de Cannes, na secção Un Certain Regard.
Mas o cinema não foi o mais importante.
“Claro que há uma crença nossa de que o cinema pode ser uma forma de mediação e de encontro entre as pessoas”, diz o realizador. “Há a ideia de que a produção de um filme é também uma espécie de ritual branco, ocidental, europeu. Existe uma comunidade que vive de forma profundamente ritualizada e existe o cinema pelo meio, a aproximar-nos, mas ele acaba por se transformar num detalhe.”
“O nosso ponto de partida não foi o filme”, reforça Renée. Na aldeia, entre os amigos krahô, ninguém lhes pergunta pelos filmes deles, se vão fazer mais ou o que andam a filmar. “Não é um assunto”, diz João. E, no entanto, o filme foi nascendo, em torno dessa história de um rapaz, Ihjãc, que prepara a festa de fim de luto do pai que morreu, e que é “chamado” por um pajé (um xamã), para se tornar ele próprio pajé, destino ao qual tenta fugir.
A história do casal de cineastas com os krahô começa muito tempo antes – para Renée são já dez anos de convívio com esta comunidade, à qual chegou, um dia, através de amigos antropólogos que foram precisamente filmar uma festa de fim de luto, o pàrcahàc. “A partir daí”, conta, “busquei formas de voltar para a aldeia, sempre usando o cinema como intermediador entre o meu trabalho e as demandas da comunidade.”.
Ao longo dos anos foi desenvolvendo projectos ligados ao audiovisual, organizando oficinas com a escola indígena da Pedra Branca (o território krahô tem perto de 3500 pessoas distribuídas por 35 aldeias e Pedra Branca é uma espécie de capital, com 500 habitantes). Depois de trabalhar como assistente de João Salaviza, em Portugal, no filme anterior do realizador, Montanha, quis voltar e levá-lo.
“Primeiro foi uma vontade do João de chegar na aldeia e conhecer”, recorda Renée. “Eu, na verdade, pensei ‘se ele não gostar dessa aldeia não sei como vai ser a nossa vida’”. Ele gostou. “Queríamos os dois estar ali, dividindo o tempo com aquelas pessoas e pensámos ‘como é que queremos viver esse tempo?’. Fazendo um filme, que é o que a gente faz.”.
Viveram ali anos, longe, muito longe, do que tinha sido a experiência difícil da produção do Montanha, com uma equipa e desafios logísticos que na aldeia krahô simplesmente não existiam. Aqui a vida tinha outro ritmo, a câmara podia ficar a filmar enquanto a vida acontecia e todos esqueciam que ela ali estava.
Mas nem tudo foi fácil, a vida numa aldeia indígena pode ser um desafio para quem não nasceu naquela proximidade com a natureza, e, para além de tudo, houve problemas de saúde pelo meio (quando a festa pela qual esperavam há meses finalmente aconteceu, João estava com 40 graus de febre e Renée teve que filmar sozinha).
A história que lhes deu o ponto de partida para o que queriam filmar foi a de um rapaz que “tinha sofrido um feitiço, porque se separou da mulher, filha de um pajé super-forte, do mal, e começou a adoecer, a ter tremores e pesadelos e decidiu fugir para a cidade”. O actor escolhido acabou, no entanto, por ser outro rapaz da aldeia, Ihjãc, que Renée conhecia há muitos anos.
É ele que em Chuva nos guia por esses mistérios de um povo que acredita no conceito de carõ – e, paralelamente à estreia do filme, inaugura no Centro Internacional das Artes José de Guimarães, em Guimarães, um conjunto de exposições em torno do pensamento ameríndio, entre as quais a de João e Renée, intitulada Carõ – Multidões da Floresta.
Carõ é, explica o texto de apresentação, a “‘alma’ ou ‘princípio vital’ que anima todas as coisas do mundo”, referindo-se também a “reflexos e sombras e, por uma extensão de sentido, recentemente passou a designar fotografias, vídeos e filmes.”
Quando o corpo fica doente ou dorme, o carõ pode sair e caminhar pela floresta ou outros locais – é assim que surgem os sonhos. Mas, continua o texto, se a separação durar muito tempo, há o risco de se tornar definitiva e levar à morte, o que transforma o carõ em mecarõ, um “espírito” ou “duplo” do humano morto. “Para os krahô, que não cultuam os mortos […] este é o momento de romper a relação com o carõ do defunto, despedindo-se da lembrança e da saudade.”
Há aqui, obviamente, uma mundivisão diferente da do “branco” (sendo que branco, para os indígenas, é todo o não-índio). Até que ponto viver numa aldeia indígena nos faz alterar a nossa própria visão do mundo? “Acabamos por olhar para as enormes contradições da nossa tradição ocidental, greco-romana, judaico-cristã”, explica João, “porque, muitas vezes, os krahô têm soluções para os problemas de organização social, de divisão do trabalho, que superam todos os paradigmas em que estamos habituados a mover-nos, esquerda/direita, capitalismo/comunismo.”
“Os krahô”, prossegue, “superam estas dicotomias nas pequenas coisas, a questão da ausência de propriedade privada não está escrita em nenhum lado mas é assim pelo próprio funcionamento da aldeia. A organização social e familiar, os próprios rituais cumprem uma função de reequilíbrio das dinâmicas internas, há a ausência de chefe, são uma sociedade sem Estado, contra o Estado, sem chefias, sem hierarquias.”.
Renée foi aprendendo ao longo dos anos de convívio que entre estes povos “as regras são mais flexíveis”. João partilha essa sensação: “Há uma noção mais flexível do que na nossa sociedade do que nós podemos ser e não ser ao mesmo tempo. O xamã mais respeitado da aldeia pode aparecer completamente embriagado e importunar alguém às quatro da manhã que não deixa de ser respeitado por ser pajé nem de ser confrontado por estar a incomodar àquela hora. Ele é tudo isso ao mesmo tempo.”
Olhar os krahô, mesmo que esse olhar não possa ser o dos krahô sobre o mundo, transformou a percepção de Renée e João sobre o lugar de onde vêm. “É impossível não sentir uma enorme simpatia por um povo que, hoje, em 2019, num mundo que sabemos como está, não contribuiu nem para a pobreza, nem para a fome, nem para a miséria, nem para a destruição do planeta. Isto tem muito a ver com a construção da identidade e, se calhar, a ocidental precisa da anulação do outro. Vemos isso com os refugiados, os negros, os imigrantes. Enquanto a identidade dos povos ameríndios, pelo contrário, precisa de se alimentar do outro.”.
Há muito que os brancos vêm chegando junto destas comunidades e que de dá este encontro (ou desencontro) de olhares. O antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro – que inaugurou também no CIAJG a exposição Variações do Corpo Selvagem, de fotografias suas tiradas às comunidades indígenas do Brasil ao longo de 40 anos (a curadoria é de Eduardo Sterzi e Verónica Stigger) – chegou pela primeira vez em 1975.
Visitamos, com Viveiros de Castro, a exposição e paramos junto das primeiras fotografias que mostram um ritual praticado pelos grupos do Alto Xingu, “uma sangria superficial, uma espécie de higiene que tem por objectivo tornar os jovens mais fortes”. Este tipo de práticas permite a um jovem antropólogo, como Viveiros de Castro era na altura, começar a perceber algumas das grandes diferenças nas mundivisões: “Para nós, muitas coisas passam-se no plano do dualismo entre o espírito e o corpo. Na nossa metafísica, o corpo é uma área desprezível – você é humano por conta do espírito. No caso deles, é preciso fabricar um corpo humano para ser humano. O espírito vem de graça.”. E o processo de transformação corporal “não é uma coisa natural, é preciso que o corpo seja transformado, pelos pais, pelos mais velhos, pelos processos de pintura, de escarificação”.
O olhar do antropólogo que vai entendendo isto é, necessariamente, exterior. “Eu prefiro dizer que procuro pensar com eles e não como eles. Pensar como eles é impossível, seria uma arrogância da nossa parte achar que se pode pensar como outro povo, chegando a eles já adulto e passando um tempo ínfimo em relação ao que seria necessário.”.
Chegou, no entanto, nesse ano de 75, já com toda uma bagagem teórica. “Não cheguei munido apenas da minha formação brasileira, católica, de classe média do Rio de Janeiro. Estava exposto há vários anos à imensa literatura sobre povos semelhantes, tinha toda uma bagagem intelectual que me ajudou, sem ela ia equivocar-me imensamente.”.
É possível chegar sem essas armas, mas aí “é muito fácil que [o encontro] redunde em equívocos enormes, seja vê-los de uma maneira racista, preconceituosa, como primitivos, seja ter uma visão romântica, achando que eles são dotados de uma sabedoria especial, quando eles a têm de facto mas no sentido que todo o povo a tem relativamente às suas condições de existência.”.
Despir o olhar de preconceitos passa por outras coisas. Um dos aspectos que toca Eduardo Sterzi, o curador da exposição, em relação às fotografias de Viveiros de Castro é o facto de o antropólogo não tentar eliminar os elementos contemporâneos, as marcas da cultura ocidental que já entrou nas vidas destas comunidades – como os enfeites corporais com balões que vemos numa das imagens.
“Nisso”, diz o curador, “ele contraria toda uma tradição fotográfica em relação aos povos indígenas, não faz uma limpeza do ambiente para parecerem mais puros, mais primitivos, e eu acho isso sensacional. Qualquer grupo humano vai incorporando o que é do tempo, um povo indígena não vive fora do tempo. Pode ter um conceito de tempo próprio, mas vive no tempo.”.
Ou vive, talvez, em tempos paralelos. “A minha fantasia”, diz Viveiros de Castro, “é que se acontecer uma catástrofe, cair um meteoro, desaparecer toda a electricidade do planeta e se destruírem as cidades, os índios vão sobreviver muito melhor do que os brancos. Se você soltar um branco na floresta, ele dura quatro dias. Se botar um índio nu, sem nenhum objecto, ele vai saber fabricar um arco e flecha.”
E relativamente ao mundo que os ameaça, às barragens, aos campos de soja, “ao progressivo avanço da frente pecuária e agro-industrial”? O que pode o índio? “Eles estão aprendendo a usar uma série de instrumentos, o iPhone, a internet, o Whatsapp”. É aí que o olhar branco, ocidental, lança a sua interrogação: e não irão perder a identidade?
Viveiros de Castro sorri: “Esse é um problema mais nosso. Eles não têm essa preocupação com manter a cultura, é uma coisa nossa imaginar a cultura nesses termos, para eles o importante é manter as relações sociais que definem aquela sociedade como a sociedade deles. O importante, para eles, são as relações de parentesco, os laços sociais. A cultura vem junto. Se coisas como a relação com a terra ou as formas de organização económica não forem tocadas, não é importante se usam jeans, óculos escuros ou computadores.”
São os brancos que têm “a ideia muito curiosa de que as culturas funcionam como vasos comunicantes”. Ou seja, “se o índio se mostra competente na cultura branca é porque a indígena está baixando, como se para uma subir a outra tivesse que descer”. Não é assim, garante.
E os índios sabem bem que não é assim. “Um colega antropólogo escreveu um texto sobre uma aldeia carajá, no Brasil central, que foi aos poucos cercada por uma cidade. A aldeia indígena, e agora a cidade, estão à beira do rio Araguaia. Esse povo indígena vive da pesca, entram e saem da aldeia e falam ‘é preciso muito cuidado para separar bem a aldeia da cidade, você aqui é índio e lá faz como o branco; se confundir, acaba pescando no asfalto.’”.
Ao longo da História, a postura dos antropólogos foi-se alterando. Eduardo Viveiros de Castro explica: “A antropologia começa por ser uma empresa auxiliar do colonialismo, essencialmente movida pelo império britânico. Até meados/finais do século XIX ela vai ser muito marcada pela sensação de superioridade do Homem branco, depois passa pelas revoluções modernistas do início do século XX, a arte africana, o cubismo, o modernismo, o futurismo, há toda uma reavaliação do mundo chamado civilizado com o mundo chamado primitivo ou selvagem.”
Depois de muitos altos e baixos ao longo do século XX, “hoje é uma ciência que se define por partir do princípio de uma aliança política com estes povos para tentar desmontar o aparelho colonial que os submeteu, matou, torturou, roubou-lhes as terras”. Neste contexto, o “esforço é o de você pensar com eles, tentando fazer o pensamento deles e a nossa tradição intelectual interferirem um no outro de modo a tentarem gerar alguma coisa em que esse pensamento seja valorizado no que tem de original, de crítico em relação ao nosso.”
Não se trata de o antropólogo – ou de, no caso do cinema, o realizador, ou qualquer outro branco – se assumir como o tradutor da uma mensagem indígena. “Hoje, cada vez mais são os índios que estão falando em nome dos índios. Os antropólogos fizeram isso enquanto os índios não tinham, por razões políticas, poder para se exprimir, para ter visibilidade. Mas hoje fazem uma coisa um pouco diferente: colocam os dois pensamentos em interacção de um modo diferente do que fazem os índios.”
As vozes dos índios chegam-nos de diversas formas – Viveiros de Castro dá o exemplo do livro A Queda do Céu do xamã yanomami Davi Kopenawa, “uma reflexão desse pajé indígena sobre a sua própria visão do mundo e dos brancos”, uma espécie de “antropologia reversa”. Uma das coisas que ele diz sobre os brancos é, resume Viveiros de Castro, “que eles são mesmo boa gente, o problema é que só sonham com eles mesmo”. E isso, sublinha o antropólogo, “é uma declaração antropológica e um diagnóstico bastante preciso sobre a essência do mundo capitalista branco; esse mesmo xamã viu um museu de etnografia francês cheio de objectos indígenas do mundo inteiro e disse ‘interessante, vocês matam a gente mas querem as coisas da gente, porque é que querem as coisas e não querem a gente?’”.
“Este cruzamento de mundos não é uma coisa nova”, lembra João Salaviza. “O mundo dos krahô já inclui os brancos há muito tempo. Às vezes, quando mostramos o filme na Europa, perguntam-nos se eles sentem encantamento ou repulsa pela tecnologia. Eles estão em contacto há 250 anos, não construíram uma barreira à volta. Para o bem e para o mal, a cultura krahô tem os brancos ali.”
Concorda, por outro lado, com a ideia de que os indígenas “querem ter a voz deles, cada vez mais”. Foi isso que levou o protagonista do filme, Ihjãc, a aceitar ir com João e Renée ao Festival de Cannes. “Nós dissemos-lhe ‘vais apresentar o filme na tua língua perante mil ou dois mil brancos que nunca viram um índio na vida’. Ele percebeu e disse que queria ir. Eles têm muito essa ideia de uma espécie de sedução cultural.”
No entanto, desta vez, quando lhe perguntaram se gostaria de vir a Portugal para a estreia do filme e da exposição, Ihjãc perguntou se era absolutamente necessário. “Este mundo não lhe diz muito”, afirma Renée. “Nem sequer sinto que ele tenha muita curiosidade.”.
A propósito desse olhar dos índios sobre o mundo dos brancos, Renée e João recordam outra história que se passou com um amigo que casou com uma krahô e levou a mulher e o filho dela, um menino de oito anos, a São Paulo. “Aquilo é de um impacto visual enorme para uma criança, arranha-céus, aviões, metro, mas o primeiro comentário que ele fez foi perguntar porque é que havia tanta gente com fome e frio na rua.”
João explica que “numa aldeia krahô isso é impossível, não há um tipo que dorme lá ao fundo e que não tem um cobertor à noite ou um prato de comida – quando um miúdo de oito anos tem um choque com uma forma de organização social que permite que coisas destas aconteçam, isso mostra todo o absurdo e falência da nossa forma de organização enquanto sociedade.”
Dentro desta temática mas assumindo outra perspectiva – neste caso a do cinema feito por indígenas, com o seu olhar próprio – acontece entre 13 e 17 de Março no Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa, a Mostra Ameríndia, que inclui, para além dos filmes, um ciclo de debates e conversas com quatro cineastas indígenas: Zezinho Yube, Ayani Huni Kuin, Patrícia Ferreira e Alberto Álvares, a artista e activista Daiara Tukano e o curador Ailton Krenak.
Trata-se de um projecto pensado e organizado por, para além de Krenak, Rodrigo Lacerda, Miguel Ribeiro, Rita Natálio e ainda Vincent Carelli, Ana Carvalho e Thais Brito do projecto Vídeo nas Aldeias, que há mais de três décadas apoiam a luta dos povos indígenas através do audiovisual, incluindo oficinas de realização em aldeias indígenas.
Cíntia Gil, da Apordoc - Associação pelo Documentário, diz que os filmes feitos pelos indígenas revelam uma “consciência muito forte da câmara como arma” que lhes permite “dar ou reforçar o lugar político que reivindicam”. Outra forma que têm de usar o cinema (algo que já vêm fazendo há “algumas décadas”) tem a ver com a vontade de “transmissão da memória”. “Estas comunidades têm um cosmopolitismo muito mais sofisticado que o nosso e sabem que é através da compreensão da cultura deles que talvez consigam um espaço”, explica.
Um dos filmes exibidos na Mostra será o Espírito da TV (17 de Março, às 16h), feito em 1990 por Vincent Carelli, que mostra os índios wajãpi a verem, pela primeira vez, a sua imagem num aparelho de televisão e a reflectir sobre o poder que daí advém. A certa altura, conta Cíntia, um deles diz que é preciso encontrar forma de se representarem como pessoas ferozes, para que o branco não se meta com eles. Já noutro filme, Ava Yvy Vera (A Terra do Povo do Raio de Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Johnaton Gomes, Joilson Brites, Johnn Nara Gomes, Sarah Brites, Dulcídio Gomes e Edna Ximenes), (dia 17 às 19h), “o medo do branco aparece plasmado na própria Natureza”.
Há, portanto, um lado pragmático na utilização de uma câmara de filmar, que ganha assim importância na relação com o outro, neste caso com o branco. Mas há outro aspecto muito curioso na relação dos índios com o cinema, “É quase uma tecnologia natural para eles”, reflecte Cíntia Gil.
A forma como, por exemplo, os krahô entendem o mundo do espírito – o tal carõ que se afasta do corpo e deambula, podendo assumir outras formas – tem muito a ver com o cinema e a ideia de uma imagem fantasmática que é igualmente manifestação do espírito. É também a concepção do duplo, do reflexo – e tem precisamente a ver com o reflexo a enorme importância da água e a sua relação com as entidades mitológicas nas comunidades indígenas.
O que separa o mundo ocidental deste é a percepção do espírito como algo de colectivo – e isso é claro também no filme de Renée e Salaviza. “O livro O Belo é a Fera, de Lúcia Hussak van Velthem [Assírio e Alvim] fala bem disso, da forma como o pesadelo de um indivíduo é visto como a manifestação de um espírito que se desequilibra. Estando um em desequilíbrio, toda a comunidade está, e esse é o princípio da ecologia.” Daí que o desequilíbrio que Ihjãc sente por não conseguir fechar o luto pelo pai seja um problema que toda a comunidade se junta para ultrapassar.
O que o cinema dá às comunidades indígenas, diz Cíntia, é uma “eloquência política, estética, filosófica, que nos permite aceder directamente a um diálogo com elas”. Aqui “não é a voz do antropólogo ou do ocidental, é a própria forma deles contarem uma história, com toda uma tradição pictórica que é diferente”.
E a história que é urgente contar é a de como o mundo índio está ameaçado. Diz João Salaviza: “Não consigo pôr-me no lugar de um descobridor do século XVI ou de um antropólogo dos anos 20 a chegar a uma aldeia krahô e a pensar, se calhar, noutras coisas.”. Hoje, “cada vez mais percebemos que vivemos uma catástrofe natural, não há como ser negacionista, o ecossistema está à beira de explodir”.
Na sua música, Caetano Veloso fala de um índio que “descerá de uma estrela colorida, brilhante”, “depois de exterminada a última nação indígena” e revelará algo que “surpreenderá a todos/não por ser exótico/Mas pelo facto de poder ter sempre estado oculto/Quando terá sido o óbvio.” Poderá o cinema – o deles, o nosso – ajudar-nos a ver o óbvio antes do extermínio da última nação indígena?
Notícia corrigida às 12h para incluir informação sobre a Mostra Ameríndia.
