Tina sofre de uma desordem de cromossomas — os pêlos, o rosto deformado, o corpo volumoso, os dentes salientes. Chamam-lhe “cabra feiosa”, os cães ladram quando ela passa.

Mas  tem um dom: consegue cheirar a ansiedade ou o medo dos viajantes quando eles atravessam as fronteiras. E como fareja como um cão, torna-se um elemento útil na polícia. Vai ter um papel determinante a ajudar a desmantelar uma rede de pedofilia.

Tina vive, assim, a tentar disfarçar permanentemente a sua estranheza, a sufocar sentimentos e desejos, a pedir que uma normalidade lhe seja permitida no local mais remoto do bosque da convivência humana.

Até que conhece Vore. É em tudo igual a ela, o mesmo rosto e o mesmo corpo. É seu semelhante, menos numa coisa: Vore sabe quem é. É um troll, criatura do mundo mágico, do folclore escandinavo, e surge com um plano de vingança sobre os humanos que no passado espezinharam a sua espécie. A sua espécie e a espécie de Tina, e ela vê assim revelada a sua  condição que tomara por desordem de cromossomas e explicadas as dificuldades sexuais.

Apaixonada por Vore, incitada por ele a despertar da letargia, Tina excita-se e, com o pénis que se lhe revela então da vagina, monta-o...

Por esta altura de Na Fronteira, de Ali Abassi começamos também a imaginar a possibilidade de cheirar o filme — já estamos tão próximos dos corpos de Tina e de Vore, dos seus ruídos, sentimos o seu peso... A experiência física é a forma de experimentar este lugar no mundo.

É o lugar que Abbasi, cineasta sueco de origem iraniana, constrói. As próteses que durante horas eram trabalhadas diariamente sobre os rostos da actriz sueca Eva Melander (Tina) e do actor finlandês Eero Milonoff (Vero) — quatro horas diárias antes das 10 horas de rodagem propriamente dita — não impede o espectador de questionar o lugar e os códigos habituais do fantástico. São “máscaras” ou eles “são mesmo assim”?

Abbasi não segrega o filme nem as personagens, não os confina às terras de Harry Potter e vizinhança. Instala-os para além das fronteiras, ocupa territórios, do realismo mais duro à efervescência da fábula, não negoceia a sua realidade nem a sua existência. Não pede autorização para (ali) existir  — o género, como espaço codificado, está claro que não  interessam ao realizador.

Isto é, Abbasi encontra um lugar envolvente para estar com Tina e Vero, não os afastando do mundo (não afastando o filme do realismo, apesar de povoado por criaturas de lendas escandinavas), mas também não as submetendo às regras dominantes. Na Fronteira estabelece, por assim dizer, um pacto naturalista com os seres e com os acontecimentos, mesmo se as  personagens aparecem, via conto de  John Ajvide Lindqvist, das fábulas.

Na Fronteira foi exibido o ano passado na secção Un Certain Regard do Festival de Cannes, de onde sairia com o Grande Prémio. Essa secção  exibiu também Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos, de João Salaviza e Renée Nader Messora, que receberia o Prémio Especial do Júri. Os dois filmes chegam agora ao mercado português — Na Fronteira esta semana nas salas, a aventura de Salaviza e Messora no dia 14.

Foto

A sua ideia inicial era fazer Na Fronteira com actores que não tivessem corpos convencionais, o que dispensaria as horas e horas de aplicação de implantes. Não foi assim que o projecto se desenvolveu, porque procurou mas não encontrou esses corpos, e chegou entretanto a dois actores, a sueca Eva Melander e o finlandês Eero Milonoff. Mas algo do projecto inicial ficou no filme. Devo confessar que a primeira vez que vi Na Fronteira batalhei com esta dúvida: são “máscaras” ou eles “são mesmo assim”?
A ideia era fazer algo com um sentimento naturalista ou realista, qualquer que seja a palavra que se queira utilizar. E estabelecer assim uma tensão com o extraordinário, com o lado de conto de fadas, com o mágico. O conceito era esta tensão: não saber para que lado a realidade nos orienta. Conhece Batalla en el cielo (2005), de Carlos Reygadas [cineasta mexicano]? Gosto muito desse filme: um mundo muito estilizado, uma realidade espiritual, se posso dizer assim, mas as pessoas com a sua realidade. É um filme muito diferente do meu mas que tem a mesma tensão, uma tensão entre duas realidades para criar uma terceira. Reygadas tem uma forma diferente de usar os actores. Talvez seja uma forma mais antropológica. No meu filme, a máquina dramática é mais mainstream. Foi muito difícil tentar encontrar os actores só pelo aspecto deles. Por isso decidi fazer ao contrário: escolher primeiro aqueles que eu pensava que seriam os melhores actores e depois tentar aproximá-los, visualmente, do ponto que eu queria.

Eles parecem-se suficientemente humanos para que se possam misturar na vida de todos os dias. Mas seria muito estranho que fossem bizarros e aceites pela vida normal. Deveriam ser normais mas singularmente estranhos, ou pior, uma especial forma de alteridade essencial.

Foto

O cabelo, roupa, a linguagem corporal, o peso, tudo isso serviu para criar  personagens que estivessem no ponto de equilíbrio entre ser “o outro” e poder camuflar isso no familiar.

No início imaginei Tina muito masculina, por causa da sua sexualidade. A minha costume designer disse-me que se ela fosse a Tina, sendo dura e masculina queria parecer o mais feminina possível. Porque a sociedade julga-nos. Por isso ela tornou Tina mais diferente daquilo que eu imaginara. E assim o problema da personagem, o seu dilema, torna-se mais evidente se ela tiver saias.

Estamos sempre muito próximos — diria: fisicamente próximos — das personagens,  próximos dos sons que elas emitem, tão próximos que podemos experimentar o peso dos corpos, por exemplo. O trabalho de som no filme é decisivo para criar esse espaço interior — mesmo em cenas de exterior, na floresta, continuamos “dentro”, com as personagens.
Com o som temos a possibilidade de criar um pequeno twist à realidade. Mesmo inconscientemente o espectador sente-o. Por exemplo, nas cenas em que Tina está na natureza: pensámos que ela deveria ter uma relação especial com a natureza, coisa que os humanos não têm. Podíamos ter jogado com o lado mágico na imagem, mas damos isso no som. Na imagem há detalhes muito íntimos apenas para que um passeio normal no parque não seja apenas um passeio normal no parque.

E há momentos em que Na Fronteira parece sobressaltar no espectador a possibilidade de utilizar o olfacto para “ver” o filme.
Gosto de cinema explícito, não tem de ser porno, mas gosto também da ideia de que podemos sentir, cheirar, saborear, as imagens. Pessoas que conheço viram em Berlim o novo filme de Fatih Akin [Der Goldene Handschuh], parece que todas a gente odiou. “Porquê”, perguntei. Mas não sabiam responder, diziam apenas que o filme cheirava mal. Ora isso é muito interessante, é razão suficiente para eu achar interessante.

Nasceu no Irão, vive em Copenhaga. Disse uma vez que o ter crescido onde cresceu lhe deu uma particular experiência da realidade: a falta de solidez.
Pela forma como percebo a cultura iraniana, e devido às condições sociais e políticas, e por causa do passado — e isto pode ser também o caso da Rússia ou dos países da América do Sul —, temos o sentimento de que tudo pode acontecer. A hierarquia do poder que gere a sociedade é muito estranha — porque existe concentração de poder numa pessoa ou num grupo. É a ideia de que tudo pode acontecer: podemos colocar interrogações em todo o lado.

Imagina-se o que é ter crescido na Líbia de Kadhafi? Não haveria nada que fosse impossível acontecer. Começamos assim a questionar a ideia de que a realidade é qualquer coisa de sólido. De uma forma mais refinada, isso concretiza-se no cinema, na literatura... Nos  filmes percebemos o mundo como várias camadas de realidade. O sólido pode não estar lá. Esta percepção das coisas é muito interessante quando se trata de cinema. Por exemplo, é falso para mim a ideia de que existem documentários. O documentário é apenas um género, como o western ou o filme de terror. Fazer um filme, qualquer filme, é criar uma realidade a partir do zero.

Vive no Norte da Europa. Sentiu a exclusão, sentiu-se outcast?
Se eu andar na rua em Copenhaga as pessoas olham para mim. É um facto. Mas seria a mesma coisa se eu fosse ou muito alto ou demasiado baixo. Sinto-me outsider. É muito fácil, para mim, relacionar-me com isso. Mas penso que depois de ver Na Fronteira a maioria das pessoas sentiu que não pertence. Ninguém se sente incluído. Ainda tenho de encontrar alguém que se sinta incluído. Até o milionário se sente invejado.

Não é preciso haver grandes problemas de identidade, política ou de género, para nos sentirmos marginalizados. Há hoje uma espécie de tribalismo na cultura de que não gosto. A ideia de que só um africano que vive em Inglaterra é que pode falar de um africano que vive em Inglaterra. A minha experiência é que aquilo que exprimimos, as nossas habilidades e capacidades, são maiores do que a nossa identidade.

Mas acontecerá que os espectadores projectarão nas personagens, em Tina e em Vore, as figuras do “terrorista”, do “imigrante”… como se o filme se disponibilizasse como um ecrã em branco para as agendas do momento.
Estava consciente de que as personagens poderiam ser interpretadas como “o imigrante”, “o terrorista” — este sobretudo tornou-se claro para mim apenas depois do filme feito. Percebo, mas não se trata de uma história sobre a crise da imigração na Europa, nem sobre o terrorismo nem sobre a fluidez de género. Se quisesse fazer um filme sobre essas questões não filmava uma metáfora — às vezes a metáfora é uma forma de ser cobarde. Se tivesse uma agenda queer, assumia-a, não faria uma metáfora.

O meu ponto é que o mais importante não eram as histórias nem as agendas específicas, mas colocar o espectador do lado do outro. O que tentei foi criar uma narrativa, um espaço, para as personagens olharem para nós como "o outro". E é ao termos essa experiência que as pessoas vão associar os temas em que pensam.

Fotogaleria

É curioso como as pessoas pensam que Vore é o mau e que Tina é a boa. Ele não é mau. Ele vê a raça humana como nós vemos as galinhas. Se fôssemos uma galinha os humanos seriam os serial killers. Ao vermos o mundo de acordo com o que estas personagens vêem, algo acontece em nós.

A sequência de sexo, que me fez lembrar Rabid, de David Cronenberg, é hilariante. Imagino que não foi filmar uma cena de sexo como normalmente as cenas de sexo nos filmes. Existia na história original?
Estava no original, mas desenvolvemos. Havia uma passagem do conto [de John Ajvide Lindqvist] em que as personagens tinham sexo, mas era uma coisa muito civilizada. Pensámos que o sexo devia ser, no filme, mais animal, deveria ser diferente da minha vida sexual [risos]. Fora isso, não é uma cena  diferente das outras. É especial não por Tina ter pénis e por Vore ter vagina, mas porque é nessa cena que se revela que eles não são humanos. Era importante essa cena equilibrar-se como momento de revelação.

Sobre o humor: sim, é verdade, lutei por isso. Há qualidade sempre que há humor. Não se trata nunca de fazer piadas, é uma questão de equilibrar os diferentes aspectos do filme. Vejo sempre a vida, mesmo as tragédias, como algo de engraçado. E vice-versa. A minha questão é que o filme deveria reflectir a minha visão do mundo. Algo de dramático mas também de agradável e normal.

i-video