Christian Petzold adapta, em Em Trânsito, um romance da escritora judia alemã Anna Seghers, originalmente publicado em 1944, e baseado na sua experiência a seguir à invasão nazi de França, quando incontáveis refugiados vindos de várias partes da Europa ocupada desesperavam em Marselha por vistos e passagens de transatlântico para a segurança das Américas, do Norte ou do Sul. Para Petzold — que depois de Phoenix filma novamente a memória da II Guerra — era fundamental criar uma "correspondência" com o nosso tempo, quando os ideais do pós-guerra estão a ser "desmantelados", e encontrou-a de forma perturbante: minimizando os sinais da reconstituição da época, ambientando uma história da II Guerra numa paisagem contemporânea. O realizador e o seu filme comentam o nosso tempo, por certo, mas também nos fazem perguntas — por exemplo, com a ajuda de Kafka, "como nos comportamos à porta do Inferno?". E essa é uma questão para todas as épocas.

Tem tratado temas históricos com frequência, o tempo da RDA em Barbara, a II Guerra em Phoenix. Aqui volta a fazê-lo, mas com uma abordagem muito peculiar Como é que se lembrou desta espécie de desfocagem temporal?
Depois desses dois decidi não voltar a fazer filmes de época. Estava farto de me sentir num museu, e nem sequer é uma coisa que goste muito de ver no cinema. Para esta narrativa senti que a posição certa seria encontrar uma correspondência com o nosso tempo. Andava a pensar nisso quando revi um dos meus filmes favoritos do Robert Altman, The Long Goodbye, um filme de 1973 baseado num romance [de Chandler] publicado em 1942. Nele, Philip Marlowe comporta-se e veste-se como se estivesse nos anos 40, mas o cenário é a Hollywood dos anos 70. E ficamos a pensar no balanço entre duas épocas. Isto deu-me a chave.

É interessante que diga isso, porque quando vemos o filme, se reconhecemos os pormenores históricos de 1940, o que sobressai é o nosso tempo, não o tempo da História.
Comentar a situação dos refugiados tornou-se inevitável, quase por inerência. Mas há muito tempo que eu e Harun Farocki [realizador alemão entretanto falecido, a quem Em Trânsito é dedicado] queríamos trabalhar este livro. Para mim, o típico herói de cinema é o exilado, em trânsito permanente: pense na quantidade de filmes americanos que começam com um fulano a descer dum autocarro numa terreola perdida, sem sabermos de onde vem, para onde vai, quem é... Foi muito assim que pensámos em Em Trânsito, e também cedo percebemos que não podia ser uma adaptação do livro, mas, por assim dizer, uma adaptação da nossa leitura do livro, à luz do nosso tempo.

Mas há a fortíssima sensação de que é menos um comentário contemporâneo sobre 1940 do que uma forma de pôr 1940 a comentar o nosso tempo.
Entretanto vi outro filme que reforçou a nossa ideia, Portrait d'une Jeune Fille de la Fin des Années 60 à Bruxelles, da Chantal Akerman, que é uma evocação autobiográfica da juventude dela, mas só as personagens é que são dos anos 60, o mundo é o dos anos 90. O que tem um peso totalmente político: os sonhos de uma determinada geração e, ao mesmo tempo, o que lhes aconteceu, o idealismo dos anos 60 sobreposto ao consumismo dos anos 90. Mas no que toca aos refugiados, é evidente que para um alemão os ecos são muito fortes. Em 1945, os sobreviventes da guerra quiseram fazer um país de acolhimento, onde os refugiados fossem bem vindos. Hoje, vemos esse país a ser desmantelado.

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Mas não é só a Alemanha, é a Europa toda...
...sim, é a Europa toda...

É por isso que deixa os "invasores" numa abstracção? Sabemos que são "alemães", há um ponto em que se menciona os "fascistas", mas permanecem uma entidade abstracta, invisível, como numa ficção científica distópica...
Como um filme do John Carpenter!...

Por exemplo.
Gosto sempre de mostrar um filme aos actores antes da rodagem, para os inspirar, e desta vez o que lhes dei a ver foi o Eles Vivem do Carpenter... Os refugiados, ninguém os quer ver, ninguém os quer por perto, vivem num limbo como fantasmas, e nesse ponto a situação contemporânea é directamente comparável à de 1940. No filme do Carpenter os protagonistas são pobres, pessoas de que a sociedade não precisa, o que é a mesma situação dos refugiados.

Mas o movimento hoje é o oposto. Em 1940 eram pessoas a fugir da Europa, agora são pessoas a tentar entrar na Europa. Não conhecendo o romance, apostava que a história com o miúdo e a família magrebina são um contributo da sua lavra, para dar o sinal contemporâneo. Certo?
Certo, isso vem da minha "leitura". Em Marselha há um museu, o MUCEM, construído numa antiga fortaleza do século XV, sobre uma falésia, que servia de defesa contra os invasores do norte de África. Era como um grande muro anti-África. Nos anos 90 converteram-no em museu, um museu aberto a África [é o Museu das Culturas do Mediterrâneo], com grandes porções envidraçadas a simbolizar essa abertura. Quando rodámos o filme, a situação já tinha dado outra volta, África era outra vez algo de que Marselha tem que se proteger. A porta do apartamento da família magrebina no meu filme é como uma porta entre tempos: de cada vez que se abre, podemos ver o nosso tempo. Um museu do nosso tempo. Esta era a ideia.

Não é assim tão líquido, porque é aí que há a cena em que o protagonista conserta o transistor do miúdo. De repente, apercebemo-nos que não há nem telemóveis nem computadores no filme, é um mundo analógico. A cena é tão detalhada que juraria que está lá exactamente para nos apercebermos disso.
A cena é tão detalhada que o actor teve realmente de aprender a reparar um transistor... Acho que nada envelhece mais depressa no cinema do que a modernidade tecnológica. O meu filho, que tem 18 anos, uma vez pediu-me para nunca filmar um smartphone. Consegue aguentar ver o [Jean-Paul] Belmondo a usar um telefone de moedas numa cabine pública, mas se vê um actor a usar um iPhone 3 isso arruina-lhe o filme. Mas a cena do transistor era importante ainda por outra razão. Quando se é refugiado, a única bagagem que se transporta são as memórias e os sentimentos. Quando ele repara o transistor lembra-se um pouco de quem é, começa a reencontrar-se.

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Outra cena forte é aquela em que a mulher é levada pela polícia, e a câmara se detém nos rostos das testemunhas enquanto o narrador menciona a vergonha no olhar deles. Nesse momento, é como se pusesse um espelho à nossa frente, e o espectador de cinema tomasse consciência de ser também um "espectador da História".
Certo. Quando preparávamos Phoenix falámos com sobreviventes da guerra. Um sentimento dominante era o de culpa. Porque se tinham sentido impotentes, fracos. E a impotência traz uma sensação de vergonha. Tem toda a razão: é um espelho para a nossa condição actual de europeus, entre o Brexit, o fascismo húngaro, o fascismo polaco, o Salvini em Itália. Perante isto, o que sinto é exactamente isso: vergonha.

As personagens passam o tempo enredadas na burocracia, à espera dos vistos ou das passagens. Depois vem aquela cena em que o protagonista recita o texto sobre o homem que se vai registar no Inferno e muitos anos depois percebe que o Inferno já é aquilo, é estar à porta, à espera. O Inferno da espera: é um dos temas do filme, não é?
Essa passagem vem do livro, é originalmente de Kafka mas Anna Seghers usou-a. É um livro obcecado com a ideia de como a burocracia destrói pessoas. Era muito importante integrar essa passagem de Kafka, porque estas personagens estão à porta do Inferno, à espera. E como nos comportamos à porta do Inferno? Esse é um tema fulcral.

Ou como conservamos a humanidade em situações de crise total.
Exacto. Seria uma boa maneira de resumir a questão do filme.

A última surpresa vem no genérico final, com a canção dos Talking Heads, Road to Nowhere, mais um grande salto espácio-temporal. Já em Bárbara despedia-se com uma canção dos Chic. Gosta de usar o genérico final para um último comentário irónico?

Gosto, mas não estou a ser nada irónico, levo a letra da canção a sério. Por acaso essa ideia só me apareceu durante a rodagem, quando um amigo me enviou uma cover acústica pelo Caetano Veloso. Ouvimo-la muito no plateau e até foram alguns actores a sugerir que a canção devia entrar no filme. Mas não é nada irónico, é uma maneira de não deixar o espectador sair da sala levemente.