Marine Vacth, este obscuro trajecto do desejo
L’Amant Double, filme de François Ozon actuamente em exibição nas salas portuguesas, marca-nos novo encontro com Marine Vacth, muito mais do que uma actriz jeune & jolie – mulher-insecto como um dia a definiu Ozon, ou ser “estranho” sempre com a cabeça noutro lugar, eis a mais preciosa actriz da nova geração do cinema francês.
Em Jeune & Jolie (2013), primeiro rendez-vous de François Ozon e Marine Vacth, o francês começava o filme a observar Isabelle (Vacth) através de uns binóculos que colocava nas mãos do seu irmão: uma grega deusa, magnificamente desafectada, caminhando até à toalha e, após se certificar de que se encontra sozinha (ignorando os binóculos – a câmara…), retirando a parte de cima do bikini. Agora, em L’Amant Double – actualmente em exibição em Lisboa e Porto –, o olho-câmara de Ozon volta a espiar, logo nos primeiros segundos, o seu rosto – quase literalmente, pelo buraco da fechadura. O que se passou, entretanto, entre elas (actrizes, personagens) e eles (filmes, realizador, actriz)?
Quatro anos na vida de ambos passaram, é certo, e esse raccord “etário” – além de cinéfilo, obsessivo, voyeurístico, claro – é bem possível de equacionar entre as duas Marines, melhor dizendo, entre as duas personagens, Isabelle e Chloé – ou, afinal de contas, talvez uma personagem só (essa que, em ambos os filmes, afirma gostar de ser observada por homens mais velhos, amigos dos pais). O porte amorenado da desprendida adolescente (daí as dores, de crescimento e não só) caminhando pelo areal deu agora lugar à mulher adulta de rosto descorado e responsabilidades (e neuroses): menos solar (as férias grandes de Verão, a praia) que smoggy (a chuva, fumo, o céu escuro da cidade), mais “psicológica” que intuitiva (à data de Jeune & Jolie, cineasta e actriz sublinhavam como não lhes interessava “psicanalisar” a “miúda normal” tornada escort por vontade própria). Em todo o caso, nublada, densa, enfim, étrange, como lhe diz expressamente a colega dos correios em La Confession (filme de 2016 de Nicolas Boukhrief), ou como Ozon a captava naquele plano-sequência de Jeune & Jolie em que Vacth caminha, qual alien, por uma house party de liceu como se nunca tivesse avistado aqueles seres de copo na mão. Num casting de centenas de raparigas, Vacth chamou-lhe a atenção, disse Ozon, por, ao contrário da propensão naturalista das demais, ela carregar em si um mistério, uma estranheza. “Parecia que ela estava a pensar noutra coisa qualquer” – contra-campo e temos Romain Duris a dizer-lhe, em La Confession: “Não sejas simplista, essa não é a tua forma de ser”.
Luzes, câmara, (observ)acção
Finalmente menos esfíngica e mais explicativa (e explicada) em L’Amant Double? Talvez sim, talvez não. Até porque, entre o momento em que Ozon a escolheu como a “mulher-insecto” de classe média francesa que se decide prostituir por razão aparentemente nenhuma que não a curiosidade e o fascínio pelas (des)regras do desejo (explicou ele mais tarde que pretendia que a protagonista de Jeune & Jolie fosse alguém que o espectador e ele mesmo observassem como de um “insecto” se tratasse, que os amarrasse à vontade de lhe decifrar os pensamentos e acções), e o momento agora em L’Amant Double, no qual a coloca como uma perturbada mulher-paciente emparedada por dois irmãos psiquiatras, outras personagens, outros filmes e cineastas houve (e, no caso destes últimos dois, muito desiguais entre si, caso de Ce que le jour doit à la nuit, 2012, “produção de prestígio” “à francesa”, cuja maior particularidade é o facto de, tal como em Jeune & Jolie, a personagem de Vacth responder pelo nome de Isabelle e a sua primeira aparição se dar em bikini numa praia).
Ainda antes de Ozon, porém, foi Cédric Klapisch quem promoveu a primeiríssima aparição da francesa sob o grande olhar cinemático da obsessão. Em Ma part du gâteau (2011), Klapisch começa por filmar Vacth como objecto de uma câmara – ou de duas, a fotográfica e a sua própria câmara. Antes da aparição, porém, ela nem sequer é ainda figurável, apenas um mistério do fora-de-campo: um executivo da alta finança é chamado por um colega à janela interior de um escritório, ficando os dois, de perfil, a contemplar algo que não sabemos, por largos segundos, do que se trata. Segue-se um plano geral de um enorme andar envidraçado ocupado por uma fila de homens, imóveis, a observar… a câmara – queremos dizer, a observar-nos a nós, espectadores. Olhar e ser olhado, eis a vetusta questão. Novo corte e, ainda distanciados, percebemos que fomos enganados: é para uma modelo numa sessão fotográfica que aqueles homens olham, como de uma “obra de arte” se tratasse (Ozon quase literalizará esta ideia ao enquadrá-la num museu entre as demais peças expostas em L’Amant Double). Vacth encena-se, transforma-se para a câmara até ao momento em que lhes (nos) devolve o olhar. E o ricochete, sobretudo em Jeune & Jolie, não é agradável: Vacth nunca permite ao espectador uma sensação de conforto, o seu olhar não é dócil nem domesticável, antes carregado de personalidade, resoluto, distanciado sempre. Ela não é apenas olhada (muito menos narrativamente instrumental em termos de scénario, antes “a” personagem da maioria dos filmes em que participa): ela observa, não menos voyeuristicamente, os homens, não raras vezes olhando igualmente “nos olhos” o próprio espectador; o gaze é recíproco.
Tanto assim que, quando dirigida por uma mulher (Joan Chemla) em Si tu voyais son coeur (2017), a câmara se revela não menos obcecada com a sua presença, o seu rosto – “Porque me olhas assim?”, pergunta ela a García Bernal. Por isso é que, quando a ouvirmos dizer, em L’Amant Double, que se sente permanentemente observada, julgada, pela mãe, somos também nós, espectadores, que estamos em cheque – nós que damos à luz as nossas fantasias, que “fazemos filmes”.
Sob o signo da câmara, do magnetismo, da fixação (a mental e a do próprio plano cinematográfico) – coisa clássica, quase démodé –, eis a entrada de Marine Vacth no cinema. Ela que, ainda antes de ser actriz, trabalhou como modelo (primeira de muitas rimas: modelo no filme de Klapisch, ex-modelo em L’Amant Double…) depois de ser contratada, a olho nu (que mais podia ser), por um scouter enquanto fazia compras com a mãe numa H&M (daí a substituir Kate Moss nas campanhas da YSL foi um salto). Tudo aquilo, portanto, que a sua postura rude, abrutalhada (o andar militar), em La Confession (quando não androginizada, como em L’Amant Double) contraria, uma firmeza e frieza exteriores a disfarçarem a sua funda solidão.
O sonho comanda a verdade
Nessa primeira aparição no filme de Klapisch, Vacth assume, teoricamente, um papel instrumental, no sentido em a sua personagem serviria o propósito de demonstrar o quão alto o narcisismo e a egomania de um homem (Gilles Lellouche) que vive com os olhos na bolsa através dos ecrãs instalados na sua própria casa pode chegar. Subitamente, porém, quando ele espera que o fim-de-semana pago em Veneza lhe conceda acesso ao seu corpo, ela diz “não”, dita a regra: nunca dorme com ninguém na primeira noite (“Uma regra burra, eu sei”, lamenta-se ela, prenunciando as “desregradas” experiências de Jeune & Jolie).
Não se rende, portanto, à primeira, da mesma forma que se não renderia também imediatamente ao cinema: perante o bruaá que correu em Cannes com a sua interpretação (e nudez) em Jeune & Jolie (título ostensivamente “intra-diegético”), Vacth nem pestanejou, o cinema só mais uma coisa de que estava a gostar de experimentar, continuar a fazer moda talvez sim talvez não, planos para o futuro nenhuns, apenas um argumento incompleto para ler de uma realizadora que ninguém conhecia (Chemla, com quem fez em 2012 a curta L'homme à la cervelle d'or e viria, posteriormente, a filmar Si tu voyais son coeur).
No dia seguinte à one night que não foi stand, ela cede, porém, àquele homem enfurecido pelas comportas que não se abriram (as dela e as dele), um plano de Vacth apenas, de costas e cabeça baixa, no “pós” a traduzir a frigidez deste “castelo encantado” (como lhe chama France, a empregada do executivo). Será a mesma frigidez que lhe conheceremos depois no sexo-à-beira-mar com o eficiente alemão nas primeiras cenas de Jeune & Jolie e, mais tarde, na sossegada (demasiado) cama que passa a partilhar com o namorado Paul (Jérémie Renier, que é também Louis, irmão gémeo de Paul) em L’Amant Double. Relação cinzenta, complexa, com o desejo: se, em Ma part du gâteau, Vacth pedia ao príncipe encantado entretanto transformado em sapo enraivecido para não avançar sobre ela de modo impetuoso, Jeune & Jolie é o momento em que o tipo de sexualidade agressiva, bruta, autoritária, inclusivamente sádica (e paga, porquanto a jovem Isabelle talvez pense que só dessa forma pode aceder às fantasias não autorizadas no mundo dito “normal” da reciprocidade), é aquele que realmente lhe interessa explorar. Por alguma razão, claro, é que Ozon a “deitou” na cama como Buñuel deitou Deneuve em Belle de Jour (tal como a enquadrou com uns grandes lábios à la Cet obscur objet du désir na estação de metro por onde passa rumo aos seus rendez-vous). Da mesma forma que, em L’Amant Double, Vacth se fragmenta em duas Chloés, uma para cada tipo de parceiro que, a cada momento, deseja – ou com que sonha, não fosse este um filme em que são praticamente tantos (ou até mais…) os momentos sonhados (ou “alucinados”) como os vividos. Fragmentação, pois, correspondente à sua visão dual, limitada, socialmente fabricada, de Chloé sobre a existência de um sexo “normal” e outro “perverso”. Nesse vaivém – que é também mora – desenvolvendo ainda uma nova relação da ordem do olhar e da fixação: o gato que, durante o sexo com o irmão “bom”, a observa silenciosamente e que, a certo momento – quando conhece o irmão gémeo de Paul –, se evapora. “O meu namorado não gosta do gato porque quer ser o único macho em casa”, frase da maior importância num filme atravessado de uma ponta à outra pela questão – sexual, mas também familiar, afectiva – da dominação (igualmente latente em Jeune & Jolie) – essa a que Chloé se sujeita com Louis, essa a que “sonha” submeter, qual dominatrix, Paul. Questão de sexo, questão de poder: no único momento em que Chloé consegue “dominar”, psicologicamente falando, Louis, em que consegue ser o “sexo forte”, este, encolerizado, recorre à derradeira, sempiterna, forma de os homens recuperarem o posto dominante – a violência. Tudo se reconduz, em L’Amant Double, ao olhar, ao olho, esse de onde verte uma lágrima imediatamente após um grande plano de um olho outro, o vaginal – a vulva de Chloé está infectada, a carne doente, triste, porque casta. É, por isso, quando o orgasmo sobrevém que o espelho se partirá, que o doppelgänger, por fim, desaparece, outra forma de afirmar um ontológico princípio do prazer: é apenas e definitivamente nele que nos (re)encontramos, através dele que acedemos ano nosso profundo “eu”, sem ele não podendo nunca sermos unos, física e mentalmente.
A castidade e o desejo constituem, aliás, a carne de que se faz La Confession, filme passado num vilarejo rural gaulês durante a ocupação nazi, excelente documento de uma época e no qual se ouve a uma personagem um desabafo que, mais do que constituir uma inteligente variação da famosa "Le plus terrible dans ce monde c'est que chacun à ses raisons" de A Regra do Jogo de Renoir, ressoa preocupantemente no nosso tempo: “Com a libertação, a população vai dividir-se pela questão política. Porque a partir de agora todos terão razão. É próprio das vitórias”.
No filme, Vacth é uma comunista ateia que não tem notícias do marido feito prisioneiro há dois anos, encontrando no padre recém-chegado (Romain Duris) o interlocutor com quem criará, resilientemente, uma relação profunda baseada numa aprendizagem mútua a um só tempo política, afectiva, religiosa (há já algum tempo que não víamos diálogos “teológicos” deste calibre). Daí o duplo vis-à-vis: a confissão religiosa em La Confession como a “confissão” psicanalítica em L’Amant Double, a mesma mise en scène de um homem e uma mulher sentados frente a frente, as mesmas interrogações sobre a felicidade e o desejo (quando o padre lhe pergunta se tem cometido “pecados contra a pureza”, Vacth diz-lhe que não, que crê na “fidelidade absoluta” e que, quando sente falta, faz amor com um “pedaço de pau”). E se, no filme de Ozon, Vacth se “converte” ao prazer, a sua conversão ao catolicismo em La Confession é, em grande parte, uma conversão-declaração a um homem (o padre) – “Nunca soube se amava Deus através dele, ou se o amava a ele através de Deus”, dirá ela, também a um padre confidente, no leito da morte. Também em La Confession os sonhos se meterão no caminho de Vacth, aí desempenhando, como em L’Amant Double, uma importante função de auto-gnose, de acesso à verdade do desejo; a mesma que, fervendo no corpo de Duris, nunca poderá, numa autêntica poética da omissão, deflagrar. Por sua vez, num filme não menos religioso como Si tu voyais son coeur, é Vacth (e quão bressoniano é o seu rosto) quem, sempre de branco vestida, “aparece” a García Bernal num abismal momento em que este implora a Deus que não o abandone – “Meu Deus, porque me abandonaste?”, justamente o salmo que ela debate com Duris em La Confession... “Há um temperamento selvagem como o de Vacth por geração, da mesma forma que houve o de Bardot, Béart, Dalle ou Bonnaire”, escreveu, na ressaca de Cannes 2013, o crítico francês Philippe Azoury. Do mesmo modo, acrescentamos, que há um espírito fino e ágil como o de Charlotte Rampling ou Jacqueline Bisset no mesmíssimo intervalo temporal, actrizes a quem Ozon simbolicamente juntou Marine nos dois filmes em que provavelmente mais realizador e espectador em simultâneo alguma vez foi na sua carreira.
