Diz que tem uma enorme paixão pelo que faz, a música, mas é reservado no que toca aos seus próprios feitos, distinções, prémios, relevâncias várias. Ivan Lins, nascido no Rio de Janeiro no dia 16 de Junho de 1945, ano em que terminou a II Guerra Mundial, é talvez o músico brasileiro mais internacional a seguir a Tom Jobim. As suas canções correm mundo em inúmeras versões, e se a fama lhe chegou pela voz de Elis Regina (que cantou e celebrizou a sua Madalena), mais tarde foi ele próprio a assumir-se como cantor e a gravar os seus próprios discos, que já são várias dezenas. Este ano, a maior faculdade de música do mundo, o Berklee College of Music, em Boston, nos Estados Unidos, deu o seu nome (Ivan Guimarães Lins) à sala de aula número 1697. E o músico e produtor norte-americano Quincy Jones convidou-o a participar, com seis canções, no concerto comemorativo dos seus 85 anos, em Umbria, Itália, no dia 13 de Julho. Ivan desenvolveu, nestes anos, uma relação antiga com Portugal, onde já tocou, entre outros, com Carlos do Carmo, Paulo de Carvalho ou António Zambujo e onde vive entre quatro a seis meses por ano. O resto do tempo passa-o entre o Rio de Janeiro, onde tem uma residência, e as montanhas de Teresópolis, onde tem também uma casa. Pretextos para falar com Ivan Lins da sua carreira, das suas canções e do futuro do Brasil.

Ivan Lins é agora nome de uma sala de aula no Berklee College. De quando data a sua ligação com esta que é a maior faculdade de música do mundo?
Já vem de há muito tempo, dos anos 1980. A partir do momento em que se começou a colocar o meu repertório no mercado americano e consequentemente mundial, porque a partir dali tudo vai para o mundo, começou a criar-se um interesse muito grande sobre a minha obra, sobre o compositor. Lembro-me de que o primeiro contacto que a Berklee fez comigo foi em 1986, porque em 1985 houve o primeiro Rock In Rio, transmitido para o mundo inteiro. Pela primeira vez, um festival brasileiro foi visto pelo público americano.

E você participou nessa primeira edição?
Fui um caso à parte, porque entrei no lugar do Caetano Veloso, que tinha desistido. E fui bombardeado pelos roqueiros da época, porque eu não tinha nada que ver com o rock. Mas só resolveram bater em mim, porque depois vinha a Elba Ramalho, que não é roqueira, o Gilberto Gil, que também não era, e o Al Jarreau, idem. Depois vinha o James Taylor, que era o mais aproximado ao rock, seguido do George Benson!

E só embirraram consigo?
Só comigo. Aí, o pessoal da TV Globo, que era quem organizava aquela coisa toda, começou a desconfiar que a escolha tinha sido errada. E foi um director dentro da Globo que insistiu “vai ser o Ivan, vai ser o Ivan”, assumiu pessoalmente. Com a Globo toda contra. No fim, de praticamente todos, quem fez mais sucesso fui eu. Depois, foram o George Benson e o James Taylor. Mas eu cantei para 150 mil pessoas e fui ovacionado!

O seu repertório nessa altura já era mais recente, para lá dos êxitos do início?
Sim, e tinha bastante sucesso. Com canções que já estavam rodando no Brasil desde 1977. Isso foi-se repercutindo nos Estados Unidos e o Quincy [Jones] me mandou um bilhete. Que aliás sumiu e eu ando à procura dele, porque estou cedendo todo o meu arquivo ao IEB, o Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. Sou o primeiro a doar em vida um arquivo pessoal. Porque através desse meu arquivo vou poder ainda entrar em contacto com muita gente interessada. Inclusive a própria Berklee vai poder ter um acesso directo a toda a minha vida, infância, arranjos, prémios, tudo.

Mas voltando ao bilhete do Quincy Jones…
Recebi esse bilhete. Aí, um músico uruguaio que queria estudar na Berklee me mandou uma carta pedindo se podia recomendá-lo. E eu disse: “Como é que eu vou recomendar você? Nem sei se a Berklee me conhece direito.” Contactei o Quincy e ele disse que eu podia mandar, que lá estavam todos animados comigo. Foi a minha primeira indicação: um músico uruguaio, que era meu fã e que me contactou através do meu empresário. Depois dessa, já fiz mais de 20 cartas de recomendação. E todas foram aceites.

Mas você ainda não conhecia a escola. Quando é que a visitou pela primeira vez?
Um dia convidaram-me para ir lá, para conhecer, para visitar a escola. Por coincidência, eu estava fazendo uma tournée nos Estados Unidos, eles souberam que ia ter um dia livre em Boston, onde ia fazer um show num clube de jazz. Isso foi em 1996.

Qual foi a sua primeira impressão, ao chegar lá?
Fui recebido com um tapete vermelho. Fiquei… Eu não esperava aquilo. Claro que eles me conheceram através do Quincy, que havia gravações com músicos de jazz, de blues, o Lee Ritenour, a minha música estava sendo gravada por muita gente…

Pouco depois, logo no início do novo século, saía o disco A Love Affair, The Music of Ivan Lins, com temas seus interpretados por músicos como Freddy Cole, Sting, Chaka Kan, Dianne Reeves, Brenda Russel, Grover Washington Jr., Peter White ou Vanessa Williams. Isso foi já resultado dessa internacionalização? A sua relação com a escola intensificou-se a partir desse primeiro contacto?
Aumentou o meu prestígio dentro da escola. Até que recebi um segundo convite para dar uma clínica [curso intensivo de especialização] sobre composição. Foi maravilhoso. Tudo meninos de 20, 20 e poucos anos. Depois fui convidado para fazer um concerto com a big band da escola, há até um registo no Youtube [Ivan Lins meets Berklee].

Até que baptizaram uma das salas de aula com o seu nome: Ivan Guimarães Lins é agora a designação da sala número 1697. Diz-se até, com frequência, que você é o músico brasileiro mais internacional desde Tom Jobim. O que acha disso?
É o que as pessoas dizem, mas eu não tenho esses números nem procurei saber. Sabe qual é o problema? É que eu não gosto de ficar dizendo as coisas que faço, para as pessoas não acharem que sou um cara de nariz em pé, cantando vantagem. Sempre fui assim. Não sei, mas pode ter acontecido algo na minha juventude em que eu tenha tentado fazer isso e posso ter recebido uma pancada tão forte que me traumatizou e nunca mais falei: “Eu sou, eu tenho, eu faço, eu aconteço.” Sinto-me como se estivesse humilhando um colega meu. Mas vou fazendo a minha música, gosto, tenho vaidade.

Não gosta de exibicionismos mas tem vaidade no que faz, é isso?
Sou uma pessoa vaidosa, gosto que me tratem direito. Com respeito, isso sim. Não fico cobrando das pessoas que falem isso ou aquilo de mim, mas respeito exijo. Porque eu amo o que faço, tenho paixão pelas minhas músicas. Escuto a minha obra e me emociono com ela o tempo todo. Se me virem andando na rua com headphones, juro por Deus, eu estou me ouvindo. Faço ginástica, pedalo, me escutando.

Isso funcionará como terapêutica? Para refrescar o que fez e não se repetir?
Ajuda muito, na verdade. Eu me inspiro muito em mim. Às vezes, já me surpreendi sendo repetitivo numa melodia, até porque criei uma característica muito pessoal. Eu sou é muito afeito à beleza. Um dia perguntaram-me o que eu quereria ser, se não fosse músico. Queria ser qualquer coisa conectada à arte, à beleza, poeta, escritor… O meu conceito de arte é um compromisso com a beleza, fazer coisas belas. Eu me esforço ao máximo para isso. Em 1976, na época das “vacas magras” (estava difícil trabalhar no Brasil, naquela época), convidaram-me para fazer jingles. Aí, os músicos e vocalistas que trabalhavam na gravadora começaram a sumir com algumas peças minhas. Eles diziam: “Isso não pode virar um jingle, isso é uma música sensacional.” Porque mesmo fazendo jingle [trecho musical para fins publicitários] eu saía fazendo música, queria fazer uma coisa o mais bonita possível. E ao fim de um ano desisti, tive de parar.

Com esse apego todo à sua obra, como é que tem olhado para as muitas versões das suas canções que são feitas por esse mundo fora?
Como compositor, aprendi a fazer música para os outros. Comecei como pianista de jazz, aos 18 anos já estava tocando jazz, bossa nova, instrumental, com trio, quarteto e só comecei a compor mesmo quando entrei para a universidade, em 1965. Havia aquele processo político, as letras dos poetas, e ali é que comecei a dedicar-me à composição. O sonho dos compositores que estavam começando era terem os grandes intérpretes da época, como Elis Regina, a cantarem a nossa música. E a gente escrevia para eles, mas achando sempre que nunca ia chegar lá. Sonhar era muito bom. Até que um dia a Elis recebeu uma música minha, Madalena, e a música “estourou” [nas rádios, em 1970].

Você participou, como compositor, em vários festivais universitários.
Concorri aos três primeiros e em dois deles cheguei em quinto lugar, o máximo que consegui. Mas sempre escrevendo para outros, nunca para mim. Eu nunca imaginava que fosse cantar. Até que um dia me convenceram de que eu tinha uma voz interessante. Porque na verdade eu estava tentando imitar cantores negros americanos, botava uma voz rouca por influência do blues e achava aquilo extraordinário. Tentava, mas saía uma terceira coisa, eu era um péssimo imitador. Eles acharam aquilo totalmente diferente e quiseram lançar no mercado. Estive um ano com aquela voz rouca, até que me avisaram que eu ia perder a voz. Percebi que estava forçando, que não era eu, na minha cabeça era uma outra pessoa e tive de parar com isso. Foi assim que entrei no mercado como intérprete. Até aí não escrevia para eu cantar, escrevia para Ray Charles cantar, para Stevie Wonder, Leon Russel, David Clayton-Thomas (dos Blood Sweat & Tears). Escrevia para eles cantarem [através de mim], não para mim. Aí comecei a assumir a minha voz, já num processo de sobrevivência com espectáculos e venda de discos.

Isso alterou alguma coisa de essencial no seu modo de compor?
Eu escrevo uma música imaginando que na plateia todos sejam eu. Vários Ivanzinhos sentados, de cores diferentes, raças diferentes, religiões diferentes, cabelos diferentes, homens, mulheres, todo o mundo parecido comigo por dentro. Todos achando a coisa linda, como eu estou achando a coisa linda. Mesmo quando escrevi canções para Elis, Gal, Simone, para tanta gente, foi sempre imaginando o que ia dentro dessas pessoas. Eu sou meio camaleónico, consigo entrar bem perto do género de cada pessoa. Mas há sempre um componente meu, como se houvesse um Ivanzinho em cada uma delas.

Em Portugal você já tem tocado com diversos músicos e cantores, e tem composto para vários deles. Como tem sido essa experiência?
Está indo bem devagar, porque a música portuguesa tem um contexto cultural, rítmico, melódico, diferente. Eu morei nos Estados Unidos dos dois aos cinco anos de idade. Em Boston. E ali só ouvia música americana.

Em Boston? Na cidade da Berklee? Isso já era premonitório.
Exactamente, é mesmo! Só agora, por falar nisso, me dei conta. A minha mãe tocava piano, Chopin, ela era muito ligada à música erudita. E toda a vez que eu estava por perto, como ela sabia que eu gostava, tocava um prelúdio de Chopin para mim. Em discos eu ouvia composições do Walt Disney, standards americanos que compunham para ele, e havia um compositor americano chamado Stephen Foster [1826-1864], autor de canções como Oh! Susanna, que eu adorava. Quando cheguei no Brasil, eu não conhecia música brasileira. E fomos directos para casa do meu avô, pai da minha mãe, totalmente de tradição portuguesa (embora não fosse português, o meu bisavô é que era) e ele estava ouvindo fado. Devia ser Amália, lembro-me que era uma mulher cantando. E eu não entendi. “Isso é música brasileira? Não tou entendendo nada.” A minha mãe explicou que era música portuguesa e o meu avô endossou e me contou a história.

Quanto tempo ficou nessa casa?
Dois anos. Aí sim, comecei a ligar o rádio, eu era fanático ouvinte de música, e a cantar no banheiro e em tudo o que era lugar. Batucava na mesa e a minha mãe tinha de gritar “pára de batucar!” Até hoje, eu não consigo ouvir música sem me mexer. Mexe comigo. Fui ouvindo música brasileira e fazendo as minhas escolhas, sempre associadas ao que eu tinha escutado nos Estados Unidos: sambas-canções, boleros, música urbana.

Até que chega a bossa nova…
Aí foi uma paixão intensa. Fui desenvolvendo o meu gosto. Não tocava nenhum instrumento mas comprava discos, gastava toda a minha mesada em discos. O meu pai trazia dos Estados Unidos, eu pedi para ele trazer discos de jazz, de big bands. Até que um dia eu vi o Luiz Eça [1936-1992] na televisão e disse: “Quero ser como esse cara.” Havia uma musicalidade muito intensa guardada dentro de mim e aí explodiu.

Começou pelo piano. Não tentou nessa altura outros instrumentos?
O violão, que tive de aprender. Naquela época havia muitos encontros, todos levavam violão e se davam muito bem com as meninas. Eu ficava olhando, chupando no dedo. Aprendi rápido, desenvolvi uma técnica razoável e comecei a me dar bem também.

Voltando um pouco atrás: e as suas canções nas versões de outros?
É sempre uma surpresa. Quando gravam de uma forma bastante diferente, é ainda mais interessante para mim, porque mostra o quanto a canção é elástica. Existem canções que parecem uma argamassa de cimento, não conseguem ir muito mais longe do que aquele formato que têm. Mas a minha música, em geral, tem elasticidade. E isso para mim é muito bom. Às vezes escrevo um fado e alguém grava como balada, por exemplo. Houve um período em que eu comecei a entrar dentro da música folclórica brasileira, quando estava a fazer jingles, que eram todos feitos com ritmos americanos. E eu dizia: “Cara, tem de botar ritmos brasileiros.” E forcei a colocarem baião, sambas, xaxado, cirandas, congadas. Aí a coisa começou a mudar. E a manifestação que eu conheci mais próxima, fora do Brasil, era o fado. No meu disco Somos Todos Iguais Nesta Noite, que foi um marco na minha carreira, em 1977, fiz o meu primeiro fado. E em 1979, quando o Carlos do Carmo foi ao Brasil comemorar o 25 de Abril, mostrei-lo, ele adorou e gravou. Depois fiz um segundo fado, mostrei pra ele e ele também gravou, mas como a letra era muito ligada ao Brasil pediu outra letra ao José Mário Branco e saiu o Fado do Ultramar, que para mim é um dos fados mais lindos, porque fala da ligação de amizade Brasil-Portugal de uma maneira que pouco se falou. O Chico falou, mas doutra forma.

No dia 13, em Itália, você vai participar no concerto comemorativo dos 85 anos de Quincy Jones, que ocorrerá no Festival de Jazz de Umbria, ao lado de nomes como Dee Dee Bridgewater, Noa e Take6, entre outros. Como será essa participação?
O espectáculo tem uma orquestra sinfónica [uma orquestra de jazz e outra de câmara] e eu vou participar em seis canções minhas, que ele [Quincy] escolheu a dedo: Começar de novo, Love dance, Novo tempo (que quase entrou no Thriller do Michael Jackson), Dinorah Dinorah, Arlequim e Setembro, que ele gravou no disco Back on the Block.

Nos anos 70/80 você compôs com Vítor Martins, e cantou, canções esperançosas, muito entusiasmantes, como Novo tempo, Começar de novo, Desesperar jamais. Na actual situação do Brasil e do mundo, como é que olha para essas canções?
Eu canto essas canções no Brasil, hoje, porque o Brasil praticamente não mudou muito. E não querendo, pelo contrário, defender a ditadura (que é uma coisa horrorosa, que não quero nunca mais na nossa vida, embora estejamos correndo esse perigo), é preciso ver que a mentalidade liberal não inclui como prioridade absoluta a educação e a saúde. E a esquerda, de uma certa maneira, inclui. Pode ser que na prática não o faça, mas o bem-estar do ser humano, a visão humanista, consta do discurso e da ideologia da esquerda. Mesmo o Fernando Henrique Cardoso, que era um homem de educação, a política de educação e saúde dele foi um desastre. O meu pai, que era um homem do centro-direita, militar, mas era um humanista, queria voar no pescoço do Fernando Henrique!

Vê alguma solução no horizonte para o futuro próximo do Brasil, onde já se diz que se Lula estiver fora da corrida eleitoral a vantagem vai para Bolsonaro?
Não vejo outra solução a não ser a Marina Silva, que tem um discurso forte. Não consigo enxergar mais ninguém. E as canções continuam vivas porque esse processo sempre esteve dessa forma: o poder não cumpre o que promete, e quando cumpre está associado ao “tomá-lá-dá-cá”, ou seja, “eu voto a seu favor mas em compensação eu quero alguma coisa”. Muitas vezes, grande parte é colocação nos níveis do Estado, onde eles colocam incompetentes, ineficientes. Para mim, 70 % dos problemas do Brasil não são corrupção; podem ser consequência da corrupção, mas são a incompetência e ineficiência do Estado. Há décadas que o Estado brasileiro é incompetente, ineficiente. Nos quadros não estão os melhores!

Como é que se ultrapassa isso?
É acabar com o “tomá-lá-dá-cá”. E para isso é preciso acabar com a corrupção.