É um encontro imediato com a nossa condição de espectadores. O percurso começa nos corredores do Teatro S. Luiz, em Lisboa, escurecidos. Somos conduzidos até uma sala negra, espaço à espera que nos aventuremos — poucas cadeiras, para quem não puder ficar de pé, sentado no chão ou deitado no chão, e o desconforto inicial porque não se sabe o que se espera de nós nessa sala — e porque se sabe que se espera algo de nós. Ecrãs em vídeo começam a mostrar imagens. Podemos reconhecer (ou não, não interessa) que aquela mulher e aquele homem adormecidos que se encontram em sonhos e que os partilham estavam já em Cemitério do Esplendor (2015), longa-metragem de Apichatpong Weerasethakul. Aqui, em Fever Room, a primeira exploração em palco do cineasta tailandês que já recebeu a Palma de Ouro de Cannes, voltam a ser iPods de memória — nela, Jenjira Pongpas, encontra-se o murmúrio de um país sufocado pelos militares, com História escurecida pelo pó da propaganda. E depois, há o Mekong e o Nordeste da Tailândia. E depois é que tudo desaparece, a escuridão faz-se luz, saída não se sabe de onde, da sala em frente, porque afinal estamos num palco, o teatro está ao contrário, nós somos imagem, o cinema, que nos filmes de Apichatpong ameaça sempre querer ocupar-se do espectador, saltou para o lado de cá. Numa sala de teatro, somos nós o cinema. E essa consciência pode ser violenta. Depois de Paris, Bruxelas e Graz, Lisboa vê, no Temps de Images, este tour de force: dias 29 e 30, às 15h, 17h e 22h.

Numa cena de Cemitério do Esplendor [última longa-metragem, 2015], alguém diz que a luz no hospital dos soldados adormecidos os ajudará nos sonhos. Mais tarde alguém acrescenta: a luz é funerária. Em Fever Room há essa ambivalência na luz. Falo de uma experiência pessoal: há momentos em que me senti observado...
... Hummm...

... Oprimido mesmo; outras vezes, liberto. Há um espectro narrativo enorme com a luz. O mesmo, a ambivalência, se passa com o sono das personagens nos seus filmes: de um lado parecem protegidas nele, de outro parece que estão a ser comidas vivas...
... é interessante que diga isso assim. A ideia original era a da fluidez da luz e do seu significado. Esse episódio de que fala em Cemitério do Esplendor, em que há alterações na luz, foi inspirado numa pesquisa feita sobre a forma como a luz pode fabricar memórias. Foi uma experiência com ratos, não com humanos: a ideia de que uma determinada modulação da luz pode inculcar informação. Os soldados de Cemitério do Esplendor que estão a dormir se calhar estão a ser programados, a ser levados para uma viagem — é o que acontece no cinema. Fever Room é um eco dessa ideia. A narrativa aqui deriva apenas da luz, não de uma imagem. Cada um terá a sua interpretação. Como se o espectador de Fever Room se tornasse parte dos soldados de Cemitério do Esplendor. Interessa-me a ilusão do cinema. E os sonhos: quando fechamos os olhos, continuamos a criar imagens; quando abrimos os olhos, continuamos a funcionar como nos sonhos. Perdemo-nos.

Uma submissão.
Sim. Mas às vezes temos de ser activos. Fever Room abrange as duas atitudes. Temos de ser activos mentalmente para colocar a história em andamento.

Em Cemitério do Esplendor diz-se que os soldados dormem, num hospital construído sobre um cemitério, porque antigos reis estão a sugar as suas energias para as batalhas. Reforça essa ideia de submissão em Fever Room. Senti-me observado, podendo a seguir sentir o oposto que me está a ser comunicado. Passamos por vários estados apenas com a luz.
Gosto de ouvir isso.

Já agora: pensei em Steven Spielberg, nos Encontros Imediatos do Terceiro Grau (1977), nesse cinema em que o cineasta americano era o manipulador de um maravilhoso. Já o Tobe Hooper de Poltergeist (1982) ficava com a luz como narrativa opressora. Fever Room junta os dois.
Não tinha pensado nessa conexão. Mas se estou no cinema devo-o a Spielberg. Portanto, a sua observação é uma revelação.

Num documentário, exibido no DocLisboa, Futures of Cinema [Michael Palm, 2016], diz que um filme é sempre algo de transitório, que um dia desaparecerá. Isso é a ressonância do seu cinema: os seus filmes não acontecem só no ecrã — o lugar do passado imobilizado —, mas também na sala, onde são sempre um presente que, lá está, é transitório, não está fixo, depende da experiência de cada um. Nas cenas de Cemitério do Esplendor em que os soldados são objecto de cuidados o filme também cuida do espectador, a terapia para uns é a terapia para os outros. Cemitério do Esplendor queria saltar do ecrã. Isso é Fever Room — saltou. Fever Room é algo diferente dos seus filmes, ou é a mesma coisa?
É um híbrido entre a performance, o cinema e as artes visuais, em que o espectador se torna mentalmente activo.

Não está já esse híbrido nas suas longas-metragens?
No princípio de Fever Room somos confrontados com camadas de várias imagens, as cenas do rio, as cenas na caverna... Em Cemitério do Esplendor, as personagens e o público têm a informação de que os soldados dormem e que talvez a sua energia esteja a ser sugada pelos reis antigos; quando duas mulheres caminham pelo parque e conversam sobre a existência de um antigo palácio naquele sítio, o espectador tem de conseguir “ver” esse palácio. Esse é o sistema das artes visuais, quando vamos a um museu: tornamo-nos activos. Há uma obra e um espaço que o espectador tem de preencher. Isso é o que se passa quer em Cemitério do Esplendor, quer em Fever Room: o espectador tem de preencher os espaços.

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Considera que houve uma altura, há muito tempo na história do cinema, em que os espectadores estavam mais assustados, mais assombrados, mais maravilhados? Fever Room toca uma memória do que talvez tenhamos esquecido...?
Talvez, sim. Estou sempre a voltar ao cinema antigo. Mesmo aquele que era feito sem electricidade: nas grutas, com o fogo e com as sombras. Por isso há referências em Fever Room à gruta e a Platão. Somos cinema quando na gruta criamos com o fogo a sombra do nosso corpo.

No roteiro de Fever Room as salas antigas que recebem o espectáculo — como agora em Lisboa o Teatro São Luiz — reforçam uma melancolia que está no seu trabalho: o passado.
Tem sido uma coincidência porque o espectáculo se estreou na Coreia [Gwangju, Asian Arts Theatre, 2015] numa sala que tinha acabado de abrir. É verdade que desde o início havia a ideia de reflectir o espaço teatral, sem pessoas, vazio. Como referência a um filme de Tsai Ming-liang de que gosto muito, Goodbye Dragon Inn [2003], que se passava num cinema que estava a fechar. Mas mesmo num cinema moderno, para mim Fever Room liga-me à memória de um cinema antigo, que pode estar a fechar. Numa sala como o São Luiz não preciso de imaginar. Já está lá a sala antiga. Interessa-me ver, quando vamos de um lugar a outro, como os espaços diferentes mexem com a nossa imaginação. Quando estamos num teatro, o espectáculo está no palco. Em Fever Room o espectáculo muda.

Sim, desde logo somos imagem. O que é descoberta violenta. Tem longas-metragens para cinema, instalações para museus, Fever Room é o seu primeiro trabalho para palco. Como vê a relação que se estabelece entre isso tudo? Algo que decorre em paralelo, ou, sendo cada vez mais complexo montar, realizar e exibir um filme, é um caminho alternativo?
Há limitações em todos os lados. São todos animais diferentes, temos de nos adaptar a condições diferentes. De maneira geral não gosto de teatro, até. Todas as diferentes expressões são para mim uma forma de explorar as imagens em movimento, com a tecnologia.

Fever Room permite-lhe explorar de forma mais profunda do que um filme o papel do espectador? O lugar de quem vê foi mudado, a um filme assiste-se de forma mais passiva...
O cinema é a coisa misteriosa que me permite continuar. A coisa mais poderosa no cinema é o tempo, e continuo a encontrar coisas espantosas nele.

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Há melancolia no seu trabalho, pela constante referência ao que passou...
Mesmo em Fever Room?

Sim: vislumbramos como já fomos perante as imagens, maravilhados e assustados pela luz. Hoje os efeitos especiais são integrados. Fever Room acorda-nos.
A luz é algo de muito precioso para mim. Quando vemos um filme, temos a projecção atrás de nós, o ecrã à frente e é nele que nos focamos. Mas o que me interessa é o espaço entre. Fever Room é um espectáculo feito para ultrapassar isso e tornar o espectador consciente desse espaço. É talvez uma viagem que nos leva ao lugar de que falou, o passado.

Falemos de lugares. Os seus filmes passam-se em Khon Kaen no Nordeste da Tailândia, onde já não vive. Sinto que esses lugares estão armazenados na memória — por exemplo, sempre um hospital; os seus pais eram médicos... — e que é essa a realidade deles: memória.
A minha intenção quando vou aos sítios é captar a sua realidade, mas a beleza do cinema é a forma como transforma as coisas: por causa da luz, tudo se transforma em memória. Sim, comigo tudo se torna antigo. É sempre um encontro entre o novo e o velho, porque entra em diálogo com a minha memória das coisas. Tudo se transforma gradualmente em passado.

Interessa-me a meditação, estar no presente, mas o cinema é passado, é sobre a morte. É um conflito permanente. Ainda estou a perceber por que o cinema me atrai. Devia talvez dedicar-me à performance porque a performance é “agora”. Em vez de estar a trazer os mortos de volta...

Era o que lhe dizia no início: se o cinema são os mortos, os seus filmes operam uma deslocação: há um “agora” que se intromete, é a consciência que é despertada no espectador, como num live show. Não há grande diferença entre um filme seu e a performance Fever Room.
Sim, isso é verdade do ponto de vista do espectador: o espectador é activado, tem razão, Mas falo da perspectiva do criador. Estou sempre com as memórias, com o passado...

Agora interpôs-se o rosto da sua actriz Jenjira Pongpas no final de Cemitério do Esplendor: os olhos muito abertos. O que é que ela está a ver, o que é que ela viu? É medo ou espanto?
Penso que não está a ver nada. Na Tailândia as palavras “olho” e “luz brilhante” combinadas dá “revelação”. Penso que ela tenta isso, não sei se o consegue. É uma condição de se estar naquele país. Estamos sempre a ser inundados de informação, muita dela é pura propaganda, camadas sobre camadas — tal como os miúdos que jogam em fundo, e fazem pó, e esse pó é um véu, assim é o véu de informação na Tailândia. É preciso imaginar o que está para além da fachada. Ela está a tentar procurar a verdade. De novo, como em Platão, o que é a verdade? As sombras? Isso é como no cinema. Em Platão há alguém que vem da realidade e tenta dizer às pessoas na caverna que há uma realidade lá fora com a luz do sol, mas para mim mesmo ele pode estar a ser enganado pela luz. O que ele vê não é necessariamente a realidade.

Seremos sempre enganados pela luz?
Sim. Porque tudo é uma interpretação pessoal da luz. Não conseguimos identificar uma realidade colectiva. Fever Room é isso também: a experiência individual.

Voltando aos seus lugares e actores, a esta actriz com quem trabalha. Você experimenta a memória dela. O que são os actores para si?
Pergunta muito boa... não sei, é como se estivéssemos no centro de uma viagem juntos. Fazer cinema para mim é recordar, é recriar situações, mantê-las. Estes actores são em si mesmos cinema, são eles que têm a memória e que a mantêm para mim...

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Para o alimentarem...
... sim, para me alimentarem. No princípio recriava as minhas memórias, depois passei a fazê-lo com eles, e interpretamo-las juntos. Não é comum os actores serem como membros de uma família.

Como vai fazer quando deixar a Tailândia e for para a América do Sul, como anunciou? Como pode abandonar essa memória?
Será uma forma de encarnação. É um desafio. Os contos tradicionais tailandeses, com animais e selva, foram na verdade inspirados por autores europeus ou sul-americanos, que, em tempos coloniais, romantizaram a selva e o perigo. É como se essa memória tivesse sido passada a um miúdo a viver na montanha na Tailândia. Ir até à América do Sul é como regressar a uma fonte. Não tenciono viver lá. Tenciono viajar até a um tempo colonial, até à origem de uma imagem.

É uma forma de dissidência? As pessoas dormem nos seus filmes, porque não querem fazer parte de uma realidade política. Ir para a América do Sul é forma de dizer que não quer participar? Já disse uma vez que não se sentia cineasta tailandês. Não quer participar?
Recuso-me a participar, como disse. Mas, ao mesmo tempo, quando digo que não me considero “cineasta tailandês”, é porque não me quero aprisionar em definições. Especialmente nestes tempos em que estamos ligados pela informação, pela abolição de fronteiras. A ida para a América Latina também tem que ver com isso de não me querer encerrar em fronteiras. Tudo está ligado. Especialmente a cultura e as imagens em movimento.

Está em festivais, os seus filmes estreiam-se no estrangeiro, trabalha com museus. E o que acontece na Tailândia? Quem são os espectadores dos seus filmes?
Não temos uma cultura cinematográfica activa. Nada que ver com a França, em que há a cultura do cinema como autoria. Não há a experiência colectiva de vermos cinema juntos — a não ser cinema popular. Nos últimos dez anos começámos a criar isso, houve um salto, mas é coisa nova. São diálogos individuais que se produzem quando alguém faz download dos meus filmes.

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Os filmes estreiam-se?
Todos, excepto Cemitério do Esplendor. Não o submeto à censura. Como disse, recuso-me a participar. Síndromes e Um Século (2007) foi exibido numa versão mutilada. Para mim trata-se de contornar esse tipo de experiências. Perde-se algo, sim, porque o objectivo seria estarmos todos juntos no escuro.

Em Fever Room, como em outros filmes seus, há uma memória segredada, a História e a política são presenças que podem ser enigmáticas — por exemplo, a referência a Sarit Thanarat [militar, primeiro-ministro na Tailândia, depois de um golpe, em 1957, e até 1963]. Como chega aos seus filmes o espectador que não é tailandês e que não tem essas referências?
Não é mais difícil para um português, é apenas diferente. Mesmo para os tailandeses será diferente para cada um: muitos não têm o background que lhes permite identificar. É o problema de que falo: temos muitas camadas de propaganda, as pessoas conhecem a estátua de Sarit, mas não sabem necessariamente que com ele se viveu num regime opressor — agora também, mas é um regime diferente. Em O Tio Boonmee Que Se Lembra das Suas Vidas Anteriores [Palma de Ouro em Cannes 2010] e em Cemitério do Esplendor falava-se em dialecto regional, as pessoas precisaram de legendas. Logo, mesmo na Tailândia há véus na informação. Não posso controlar isso, posso apenas expressar as minhas memórias.

O que é que é um cinema político para si?
Está tudo misturado — a vida, a política, a religião. Uma imagem já é um statement político. É uma manifestação de vida. A forma como criamos e vemos já é político. Fazer e ver. Num país como a Tailândia, em que temos de falar por códigos, filmar já é um gesto político.

O que vai fazer com Joaquim Sapinho em Liquid Skin, que projectaram para Novembro na Sala das Caldeiras do MAAT? Como se encontraram?
Através de Alexandre Melo [curador da exposição]. Em Abril. Vi o seu filme [Deste Lado da Ressurreição, 2012]. Fiquei impressionado pela melancolia, pelo passado [risos]. Achei um filme religioso – a culpa. Intelectualmente e filosoficamente a abordagem dele é diferente da minha, eu abordo as coisas instintivamente. O que gosto no meu trabalho é a possibilidade de opostos — a escuridão e a luz. O nosso trabalho é o encontro das nossas diferenças com o tema da memória em comum. É uma personagem interessante, fascina-me pela insistência em filmar tudo a toda a hora. É como querer estar sempre no presente — o gesto de gravar. Não sei se vê tudo o que filma. É peculiar.

Liquid Skin não é verdadeiramente um trabalho de colaboração. É-o a nível intelectual. Mas cada um tem o seu espaço. Quando entramos no dele, há memória e projecções de um presente, imagens em vídeo que convocam a memória dos espectadores. O meu é uma versão nua disso, retiro a informação toda: imagens a preto e branco, sombras de actores, como se abrandássemos a informação. Tem uma história, abstracta, sobre um tempo no futuro em que a luz é tão intensa que não conseguimos ver. E no fim há uma bola de fogo, projectada no chão, que cobrirá o espectador que dela se aproxime. Tentámos isso no Japão e funcionou, não sei se vai funcionar aqui. Há limitações técnicas.

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Tem uma relação quotidiana com o cinema? Vai ver filmes às salas?
Não muito. Vivo na montanha e não gosto de ver filmes em ecrã pequeno. Por isso só vejo filmes de Hollywood, que é o que existe, e gosto de efeitos especiais. Não vou, leio sobre. Mas não interessa. Tudo pode ser cinema, viver já é cinema. Já é uma maravilha. Fazer filmes não é trabalho, é uma extensão da vida.

A Palma de Ouro de Cannes mudou a sua relação com o cinema?
Talvez. As pessoas dizem que deve haver mais pressão, mas não é isso o que se passa. Sinto-me mais seguro a fazer coisas mais pessoais, para chegar mais a mim mesmo, em vez de me preocupar em chegar ao espectador. Permito-me fazer mais vídeos, instalações. Na idade de passar dos 40 aos 50, temos de ajustar o nosso ritmo e Cannes deu-me mais confiança — para não correr atrás das coisas.

O que é o seu próximo filme?
Continuará a meditação de Cemitério do Esplendor sobre a forma como ver imagens afecta o corpo. Vou filmar na Colômbia, talvez, foi aí que fiz a pesquisa. Interessa-me a forma antiga de aproximação às imagens na América Latina, é fascinante. A História da Tailândia é curta, ir para a América Latina é como um prolongamento dessa História. É como encontrar a repetição de um mesmo padrão de um tecido. Como aconteceram esses ecos?

E a situação política é ali mais confortável, não tem de se autocensurar...
Certamente, é respirar outro ar.

E os seus actores, o seu “cinema”, acompanham-no?
Ainda preciso de Jenjira. O espaço físico muda, o espaço interior é o mesmo.