Robert Lubar Messeri atravessa as galerias, discute com a equipa técnica o lugar que determinada pintura deve ocupar e acompanha jornalistas com uma energia que não seria de esperar de alguém que chegou de Nova Iorque na véspera, já tarde, e que tem pouco mais de dois dias para acompanhar a montagem de uma exposição que abre ao público, pela primeira vez, uma colecção de arte que esteve anos escondida nos cofres de um banco e que, em 2014, mergulhou numa intensa polémica por causa de um leilão na Christie’s que nunca chegou a acontecer.

Joan Miró: Materialidade e Metamorfose, a exposição que é hoje inaugurada ao fim da tarde na Casa de Serralves, no Porto, com direito a Presidente da República, primeiro-ministro, ministro da Cultura, presidente da câmara e até o Presidente do Governo de Espanha, está longe de ser apenas mais uma proposta na oferta cultural do país – é um acto político, e isso nada tem a ver com a lista de convidados. É um acto político porque foi política a decisão de a manter no país, tomada pelo executivo de António Costa, que assim veio pôr fim ao projecto do anterior governo chefiado por Passos Coelho, que planeava leiloar este conjunto que pertenceu ao Banco Português de Negócios (BPN), entretanto nacionalizado.

Robert Lubar, o comissário da exposição, conhece bem este acervo de 85 obras avaliado pela Christie’s em 35 milhões de euros. Conhece-o desde que foi convidado pela leiloeira a falar sobre ele, quando a venda parecia ainda certa. “Fiquei muito contente quando soube que o leilão [em Londres] tinha sido cancelado. É uma bela colecção que eu quero ver aqui, em Portugal”, disse ao PÚBLICO este historiador de arte especializado nas vanguardas francesa e espanhola – “judeu sefardita nascido em Brooklyn [em 1958]”, faz questão de sublinhar –, que é há dois anos director da Universidade de Nova Iorque (NYU) em Madrid e administrador da Fundação Joan Miró de Barcelona. É precisamente a este artista catalão que tem dedicado boa parte do seu trabalho de investigação, comissariando exposições e organizando conferências, assinando ensaios em dezenas de catálogos e monografias, e liderando um núcleo de académicos de Inglaterra, Espanha, França e Estados Unidos que estuda a sua obra (o International Miró Research Group).

Lubar conhece também o percurso recente da colecção, hoje à guarda da Parvalorem e da Parups, as sociedades de capitais públicos criadas para gerir os activos do extinto BPN, e por isso não foge a questões mais pragmáticas. Reconhece que a situação económica em Portugal não é a melhor, mas lembra que a importância de uma colecção como esta não se resume a um número (nem a 85): “Qualquer que seja o seu valor de mercado, é minúsculo comparado com o valor cultural que tem para o património português. E esse é o que importa. Vender esta colecção não só não vai resolver nada, como não vai sequer fazer qualquer diferença. É pensar na arte apenas como algo com valor pecuniário”.

Mesmo para os que preferem olhar primeiro para a arte como um investimento, diz este historiador que dirige também a cátedra Joan Miró (1893-1983) na Universidade Aberta da Catalunha, é possível encontrar na permanência deste “incrível conjunto de obras” em Portugal motivos para festejar: “O turismo cultural é hoje extremamente importante e eu acredito que as pessoas virão para ver esta colecção. Portugal tem uma tradição arquitectónica incrível, tanto na contemporaneidade como no barroco, tem alguns artistas modernos muito bons, mas nenhum com o estatura de Matisse, Picasso e Miró. Esta colecção vem acrescentar essa dimensão, vem mostrar que Portugal não é apenas um pequeno país na ponta ocidental da Península Ibérica, mas um país dinâmico num mundo moderno.”

Os turistas virão, explica, porque “Miró é um daqueles artistas que se podem amar sem saber nada sobre eles” e porque “esta colecção é como uma aula de História de Arte, um curso sobre um dos três homens que, no começo do século XX, transformaram o vocabulário da arte moderna [os outros dois são Picasso e Matisse]”.

Robert Lubar refere-se ao conjunto de 85 obras do antigo BPN – a exposição vai mostrar quase 80, distribuídas por sete núcleos temáticos que ocupam outras tantas salas e átrios do piso térreo e do primeiro andar da Casa de Serralves – usando a palavra “colecção”. Se lhe perguntamos se podemos chamar “colecção” a um acervo que foi comprado por um banco como um investimento a um empresário japonês, que por sua vez o adquirira à família de um dos filhos de Matisse, Pierre (fazia parte dos fundos da sua galeria em Nova Iorque), o comissário não hesita: “É definitivamente uma colecção”, mesmo que não tenha sido reunida como tal, explica. E porquê? “Porque ela dá uma maravilhosa visão global do trabalho de Miró, porque abarca 60 anos de actividade e porque os trabalhos são todos muito, muito bonitos. E entre eles há uns que são mesmo extremamente importantes, que são daqueles que aparecem nas principais monografias sobre Miró. Há pelo menos dez a 15 obras que são de classe mundial, mas as outras são muitíssimo importantes quando se trata de compreender o trabalho, o percurso. E daí a importância de manter a colecção intacta.”

O valor deste conjunto reside na diversidade, explica, isto porque quem vai ao Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA) vê Mirós de grandes dimensões e qualidade extraordinária – o MoMA, a fundação de Barcelona e o Centro Georges Pompidou, em Paris, têm as melhores colecções de Miró do mundo, defende Lubar -, mas “não vê Miró em toda a sua profundidade”, porque a variedade de suportes/meios e as épocas representadas são mais retritas.

Intensidade e poder

Foi no MoMA que Robert Lubar se deixou encantar por Miró. Tinha o hábito de visitar museus com a mãe, cuja família era de origem sefardita (termo aplicado aos descendentes das antigas comunidades judaicas da Península Ibérica), e o artista catalão agarrou-o de imediato pela “intensidade e poder das formas”, pelo “impacto da sua abordagem técnica”. “Sempre gostei da arte que não era mimética e Miró, sendo um artista da representação, fá-la de uma maneira muito diferente da de Picasso, por exemplo”, explica o historiador, que define o trabalho do artista catalão como uma “quase caligrafia, extraordinariamente delicada e subtil por um lado e muito, muito poderosa por outro”. Foi a “forma visual” que o cativou, e só depois veio a sua iconografia e simbolismo, a sua relação com o contexto social, político, artístico. “Para mim a primeira abordagem passa por uma atracção que não depende muito de informação, de conhecimento”, resume.

Quando chegou a altura de escolher um tema para o seu doutoramento, Lubar não teve dúvidas. Passara longas horas no MoMA – a primeira instituição a coleccionar activamente Miró e a primeira a dedicar-lhe uma retrospectiva, em 1941 – a olhar para as suas pinturas e estudara o seu percurso na licenciatura. “Quis escolher um artista cujo trabalho eu realmente admirasse. Não se passa anos a fazer pesquisa sobre a obra de alguém de quem não se goste. Soube imediatamente que ia concentrar-me em Miró.”

O facto de ter crescido a conviver com o espanhol por causa do ladino que a mãe falava (uma língua usada pelos sefarditas que foram forçados a sair de Portugal e Espanha no século XV e que inclui palavras do castelhano e do português medievais), fez com que o sentisse ainda mais próximo.

Hoje Lubar, que já viveu em Barcelona e que também já estudou outros artistas catalães, como Salvador Dalí e Joan Ponç, fala catalão fluentemente e sente uma “grande tristeza” por nunca ter conhecido este artista que era, ao mesmo tempo, um “espírito livre, exuberante”, e um homem de família tradicional, disciplinado, com uma rotina de trabalho férrea e um enorme respeito pelas palavras que fazia com que só falasse quando achava que tinha algo de verdadeiramente importante a dizer.

“Quando olho para esta colecção, essa exuberância, esse mundo interior extraordinário de que tive conhecimento ao estudá-lo e ao conviver com a sua filha, que morreu há uns anos, e com os seus netos, hoje meus amigos, tornam-se logo evidentes”, diz o comissário enquanto passeia pela exposição, chamando a atenção para a forma como o artista trata os suportes das obras, para a maneira como, recorrendo apenas a tinta e papel, cria a ilusão de estar a trabalhar sobre cartão ou tecido.

Conceito difícil

É a relação de Miró com os materiais, os suportes, e a forma como as ideias andam de uns para os outros, transformando-se nesse processo de invasão, que serve de base à estrutura que Robert Lubar criou para Materialidade e Metamorfose, que deverá terminar a 28 de Janeiro (Serralves não divulgou ainda o calendário pós-Miró da Casa). Uma estrutura que não é só um programa expositivo, é também uma identidade que se vem colar à colecção, no lugar onde antes havia apenas um nome de referência – o de Joan Miró. E isso torna-se claro quando se lê o ensaio que escreveu para o catálogo, que é o primeiro estudo da colecção, o primeiro olhar aprofundado sobre ela, um olhar orientado por uma ideia.

“O texto que escrevi para o catálogo tenta criar uma coerência para a colecção porque é isso que fazem os historiadores de arte”, diz Lubar, rindo. “Não há uma narrativa linear para o trabalho de artista algum. Todos os artistas partem em direcções diversas. A função do historiador é dar-lhe uma espécie de forma intelectual. E este é um processo de colaboração entre a obra de arte e o historiador. Tudo o que fazemos é interpretativo.”

A “forma intelectual” resultou de um “trabalho duro”, admite. Lubar pensou muito nas possibilidades de leitura do acervo e chegou à conclusão que havia dois aspectos que o impressionavam muitíssimo: o primeiro diz respeito aos processos materiais, à forma como as técnicas mudam para se adaptarem à superfície em que o artista está a trabalhar; o segundo tem a ver com a própria ideia de metamorfose, já que, percorrendo as seis décadas que a colecção cobre, é possível estabelecer muitos paralelos entre o que ele faz nos anos 1930 e o que faz nos 60, entre o que está a fazer a dada altura na tapeçaria, mas também na pintura. “Há no trabalho de Miró uma lógica formal que se metamorfoseia noutra lógica formal usando um meio diferente. A questão aqui é saber como é que um artista como Miró, que trabalhou em quase todos os meios possíveis, traduzia as suas ideias.”

No núcleo inicial da exposição, Lubar mostra uma das “mais notáveis peças da colecção”, uma pintura/desenho de 1924, Bailarina, que coincide com a primeira metamorfose de Miró, a primeira mudança no seu estilo. É uma sala dedicada à forma como desenvolve a sua linguagem de signos e como mais tarde na sua carreira esses signos se tornam cada vez mais abstractos, mais gestuais, como se estivessem quase separados de um significado específico. A esta seguem-se galerias em que se mostram pinturas e desenhos em que o artista submete a figura humana a uma série de transformações – desde óleos como La Fornarina (segundo Rafael), de 1929, a obras de 1981 –, em que torna evidente a sua exposição à arte internacional, em particular à de americanos como Jackson Pollock, ou em que se expõem alguns dos seus “singularíssimos” trabalhos sobre masonite (composto de madeira industrial, duro e resistente). Estes últimos, que coincidem com o Verão em que começou a Guerra Civil de Espanha (1936), estão entre os preferidos de Lubar: “É um suporte muito difícil que parece o contrário da leveza e do lirismo que as pessoas habitualmente associam a Miró.”

Suspenso sobre o átrio central da casa – um espaço onde não há separação entre o piso térreo e o primeiro andar – estará uma das grandes telas queimadas de Miró, obras em que o artista usou tochas e tesouras para intervir sobre o trabalho, para o "danificar", explica o comissário. “É uma peça extraordinária, é a maior desta série, que é feita de antipinturas mais do que de pinturas. É uma obra que o artista quis que fosse vista de ambos os lados e que é sobre a possibilidade de destruição da pintura sem deixar de ser pintura.”

Sobre o destino futuro que Portugal deve dar à colecção de obras deste homem “que tinha uma alma de artista embrulhada no corpo de um burguês que podia ser um alto funcionário de um banco, mas que vestia uma bata para trabalhar no atelier como se fosse um operário numa fábrica”, Robert Lubar é diplomático: “São muitos os cenários possíveis e não exigem, acho eu, construir um edifício de raiz. Pode ser um palacete com tectos barrocos e resultar muitíssimo bem para expor o acervo. Posso imaginar também um cenário em que o museu [de Serralves], sem incluir a exposição fisicamente, administra a colecção instalada noutro espaço qualquer do Porto. Esta colecção pode estar ainda na ala de um museu que já exista… Não me cabe a mim escolher e ainda bem. O que é preciso é mostrá-la porque é única e ensina-nos muito sobre um artista único.”