A memória obstinada de Patricio Guzmán
Diz o cineasta que “grande parte dos chilenos não fala de História nem pensa na História, ignoram-se os massacres e as perseguições”. Nostalgia da Luz e Botão de Nácar são filmes assombrados pelos mortos. Não querem esquecer.
Patricio Guzmán, chileno nascido em 1941, é um dos mais conceituados documentaristas latino-americanos da actualidade, com uma obra já longa, iniciada no final dos anos 60, e maioritariamente centrada, a partir dos anos 70, em duas figuras capitais da história recente do Chile, Salvador Allende e Augusto Pinochet. Nunca nenhum dos seus filmes estreou comercialmente em Portugal, onde a sua divulgação se tem restringido a projecções em festivais ou na Cinemateca. Estreiam agora, de uma só vez, dois títulos, os seus dois trabalhos mais recentes: Nostalgia da Luz, de 2010, e Botão de Nácar, de 2015, que podem ser vistos, para já, como um díptico, enquanto Guzmán, que pensa numa trilogia, não acrescenta um terceiro tomo “dedicado à região andina do Chile”, conforme nos conta em conversa telefónica. Nostalgia da Luz é um filme centrado no norte do país, sobretudo na região do deserto do Atacama (tido como um dos mais secos à face da Terra), Botão de Nácar desce ao sul e à Terra do Fogo, enquanto um terceiro filme não vem, portanto, focar a fronteira oriental do Chile.
O que os filmes têm em comum é uma muito particular forma de mistura história política e cultural com história natural. São um olhar sobre as especificidades da geografia chilena sempre enquadrado com a história dos homens e mulheres que nessa geografia viveram. E morreram: pese toda a vida sugerida pela natureza, são dois filmes assombrados pela morte e pelos mortos. De forma muito concreta: em Nostalgia da Luz os desaparecidos – mais do que presumivelmente mortos – durante a ditadura de Pinochet, em Botão de Nácar o massacre das populações indígenas à medida que avançava a colonização do sul do território chileno.
A memória não é só um tema caro a Guzman, presente nos seus filmes de várias maneiras – como, em Nostalgia da Luz, a interveniente que sofre de Alzheimer e cuja memória está em progressivo desvanecimento. É mais do que isso, é uma espécie de missão pessoal do cineasta, assumida desde que, na segunda metade da década de 1970, rodou, já no exílio, a trilogia A Batalha do Chile (porventura a mais célebre das suas obras), longo relato da passagem do tempo de Allende ao tempo de Pinochet. Diz Guzmán que no Chile o esquecimento é norma: “Grande parte dos chilenos não fala de História nem pensa na História, ignora-se os massacres e as perseguições, o desprezo pelos índios, ou o verdadeiro contexto por detrás dos golpes de estado”. Acrescenta que a história foi manipulada pela ditadura, e ainda “é manipulada pelas escolas e universidades”, resultando numa versão aceitável e branqueada para conforto das consciências. Tem um filme que reflecte isto, Chile, a Memória Obstinada, feito em 1997 quando voltou ao Chile para projectar a sua Batalha do Chile para uma plateia de jovens em estado de espanto total com a complexidade dos acontecimentos o filme lhes apresentava.
Severidade e doçura
Esta “missão” é cumprida com severidade e doçura, como se Guzmán, muito crítico da história colectiva chilena, ressalvasse sempre as pessoas, os indivíduos. Em Botão de Nácar, que pela primeira vez em muitos anos descola do tempo específico da ditadura para um olhar cronologicamente mais profundo, ouve-se dizer que a história do Chile são “séculos de impunidade”, frase duríssima que implica uma culpa por expiar. Aplica-se, especialmente, à relação dos chilenos brancos, de origem europeia, com as populações índias, mas ressoa como uma falta de “fecho”, de resolução, como se tudo se dissolvesse lentamente sem nenhuma conclusão definitiva.
Em Nostalgia da Luz há uma terrível expressão disso, através das histórias das pessoas que, debaixo do espectacular céu do Atacama, continuam a percorrer o deserto em busca de vestígios – ossadas – de familiares e amigos desaparecidos durante a ditadura. É, pela situação, uma expressão poderosíssima do principio fundamental do filme (ou dos dois filmes), esse casamento entre o tema da memória e a questão geográfica – duma maneira literal, é a memória a ser procurada através da sua inscrição na paisagem, esse deserto onde os torcionários de Pinochet depositavam os cadáveres dos presos políticos.
Não longe dali havia um célebre campo de concentração, e nada menos do que 18 observatórios astronómicos. “A transparência do ar na região do Atacama”, explica Guzmán, “oferece condições únicas para a observação dos céus”. Essa contingência dá o contraponto poético ao filme: o circunstancial “cá em baixo” e essa espécie de eternidade “lá em cima”, as constelações de estrelas muito nítidas, como testemunha muda. Ouve-se um ex-preso contar como, à noite, se reuniam para observar as estrelas e estudar as constelações, antes de os responsáveis pela prisão terem acabado com isso, com medo de que tanto estudo servisse para orientar uma fuga em massa da prisão. Mas o ex-preso diz uma coisa belíssima, que perante o céu nocturno “sentia uma grande liberdade”, e a frase tem quase a mesma força que a célebre “hora de felicidade” de Kertész num campo nazi.
Guzmán vive hoje em Paris. Estava a filmar quando sucedeu o golpe de estado e rapidamente ele e os seus colegas saíram do país. “Menos o operador de câmara”, que ficou no Chile e desapareceu, “nunca mais se soube nada dele”. Mesmo no exílio, Guzmán, fascinado desde a juventude pelos documentários de Resnais (como Nuit et Brouillard) mas também pelas aventuras na natureza dos filmes de Cousteau, pelos mosaicos culturais de filmes como o Mundo Cão de Gualtiero Jacopetti, pelos filmes de Chris Marker (que “conheceu muito bem” e se tornou um dos seus mentores) e Frederic Rossif, continuou insistentemente a filmar o país natal. “O Chile é o meu tema”, diz-nos. Não voltou a viver lá, mas desde 1985 que visita o país pelo menos uma vez por ano – ou para filmar, ou para trabalhar no festival de cinema que fundou e durante anos dirigiu. Os seus filmes têm impacto e geram discussão, garante-nos, mesmo que tenham dificuldade em encontrar salas para estrear – ou dinheiro para serem feitos. “O que nos salva são o festivais”, ou “o roteiro pela escolas e universidades”, onde os seus filmes vivem depois de uma relativamente curta temporada nas salas comerciais.
O Chile não está, portanto, muito diferente do resto do mundo. Estes filmes de Guzmán são, de um modo muito simples, um convite a que o conheçamos melhor. Cumprindo uma das mais básicas formas de atracção pelo cinema: a curiosidade pelos outros, e pelas histórias dos outros.
