Nunca disse que sabia “quem tinha morto Pasolini”. O que ele quis dizer, disse-o na conferência de imprensa de Pasolini (concurso): que não há mistério algum na morte de Pier Paolo, porque ela estava escrita na sua vida — no sentido em que, conforme as palavras do poeta Pasolini, só nesse momento a vida vê interrompida a sua suspensão indecifravel para adquirir fulminante sentido.

Isto é, se o poeta e cineasta tivesse morrido em casa com um ataque cardíaco em vez de ter sido assassinado (em Óstia, 2 de Novembro de 1975, Pino Pelosi foi o assassino condenado), isso, sim, seria misterioso, inexplicável.

Não há teses novas no filme apresentado no Festival de Veneza sobre as circunstâncias, nunca legalmente esclarecidas, da morte do realizador de Salò ou os 120 dias de Sodoma: Ferrara dá a ver, com uma câmara respeitosa que se afasta ou que sobe para não fazer daquele momento um acontecimento dentro do filme ou que vampirize o filme, três figuras, para além de Pelosi, a violentarem a vítima — o que está de acordo com as teorias que entretanto surgiram, e com a revisão pelo assassino das suas próprias declarações (em 2005), de que ele não estava sozinho, não podia ter sido só uma pessoa a deixar o corpo no estado em que foi encontrado. Mas os tribunais julgaram que não havia provas suficientes para reabrir o caso.

Pasolini, que passou no festival exactamente 50 anos depois de Veneza ter estreado O Evangelho segundo São Mateus, não é, portanto, um docudrama. Não é um filme sobre a vida ou sobre a morte. É um filme sobre o pensamento de Pier Paolo — “estar dentro da cabeça de Pasolini”, disse o actor Willem Dafoe, ao tentar responder à pergunta de como tinha feito, sublinhando isto: sentiu-se menos um intérprete do que um colaborador de Abel Ferrara para lá chegarem, ao pensamento de Pier Paolo no seu último dia de vida.

No Festival de Cannes, em Maio, quando apresentou Welcome in New York, sobre Dominique Strauss-Khan, Ferrara aproximara as duas figuras, pela coragem da solidão, porque em ambos essa solidão era em si qualquer coisa de herético. É verdade que em Welcome in New York Ferrara tinha à disposição o corpo de Depardieu, que em si mesmo é uma afirmação escandalosa, e com esse escândalo uivante a personagem de DSK aparecia como uma figura do universo do cineasta, como se a ele pertencesse antes do mais. Em Pasolini Willem Dafoe é um impressionante duplo do cineasta desaparecido, é a sua imagem. Se não corresponde ao que Ninetto Davoli, actor dos filmes de Pasolini e seu amigo, mostrou como sendo o “seu” — “alguém que amava vida” e que não estava sempre a pensar e a falar na morte; alguém a quem os 30 processos judiciais “entravam por um ouvido e saíam pelo outro” —, isso deve-se ao facto de a presença de Dafoe ser um invólucro para um pensamento. É uma figura sem corpo o Pasolini de Dafoe — há uma sequência em que a câmara percorre Pier Paolo no banho, mas é um movimento tímido e sem direcção, acto falhado.

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Ferrara sintetiza Pasolini no seu último dia de vida, depois de Pier Paolo ter regressado de Estocolmo onde se encontrou com Ingmar Bergman. O dia em que, antes de engatar Pelosi num bar de Roma e de irem os dois jantar a um restaurante que Pasolini frequentava, deu aquela que seria a sua última entrevista, a Furio Colombo. Aí sintetizou a sua análise sobre o novo totalitarismo emergente, o consumismo, e sobre a destruição do que era ancestral: o humano.

Essa entrevista, que Dafoe e Ferrara recriam de forma grave, solene, antecipação do futuro que é hoje, é a peça central do “corpo de trabalho” que existe em Pasolini. Para além disso, Ferrara cria imagens para Petróleo, o romance póstumo do escritor, e imagina o que poderia ter sido o filme que o cineasta deixou por fazer, Porno-Teo-Kolossal, que seria com Ninetto Davoli e Eduardo De Filippo (piscadela de olho: é Davoli que agora na versão de Ferrara interpreta De Filippo).

Não um filme sobre Pasolini, mas um filme para Pasolini? Tal como um fã à espera de um sinal de aprovação da figura idolatrada, Ferrara dá a ouvir a música que Pasolini gostava de ouvir (Maria Callas, é claro). Mostra-se cálido ao abeirar-se de uma figura decisiva no mundo de Pier Paolo, a sua mãe (interpretada por Adriana Asti, que foi actriz em Accatone, o que é um suplemento de emoção na homenagem). É uma tentativa de ensaio, palavra grande para coisa tímida, mas é respeitosa, sem violência e sem escândalo: por ela Ferrara atreve-se, e falha, em caminhos fora dos seus, como os da fábula alegórica — a imaginação dos bacanais de Porno-Teo-Kolossal não será nunca aquilo que recordaremos do cinema de Ferrara.

Dafoe fala às vezes italiano mas sobretudo em inglês, como se o realizador quisesse reclamar a coisa amada para o seu cinema. Em Welcome in New York não precisava de o fazer, Dominique Strauss Khan emergia como invenção escandalosa de Abel Ferrara.