Leading man
A Desaparecida confirma: John Wayne não é pessoa, nem actor, é ícone. Ford percebeu a força simbólica do seu leading man dilecto, permitindo que os personagens fossem Wayne mais do que Wayne os personagens. O actor parecia-se com o homem comum, mas o melhor de nós todos
Há o costume de ver-se no Taxi Driver a derivação do The Searchers (A Desaparecida) dos anos 70. As voltas para lá chegar são longas, mas apercebi-me dum atalho noutro filme. Hardcore, de Paul Schrader (argumentista de Taxi Driver – não é por acaso) é uma evocação mais evidente do western fordiano e data ainda de 1979 (ano da morte de John Wayne – não é por acaso). A minha relutância com acasos é porque sou calvinista, tal como o protagonista do filme de Schrader. Jake Van Dorn, interpretado por George C. Scott, é um puritano, ultra-religioso, que busca a filha extraviada nas malhas da pornografia. A ponte com A Desaparecida é evidente (ambas ovelhas perdidas da parábola bíblica), mas também invertida: para o racismo do cowboy de Wayne temos a virtude beata de Scott, para a selvajaria nativa dos comanches, temos a pornografia, chaga inevitável do progresso colonizador.
A primeira vez que escrevi sobre A Desaparecida foi após ter visto Hardcore. Há um “Leva-me para casa” dito por Scott na cena derradeira que parece tirado da boca de Wayne no final de A Desaparecida. Tornou-se uma das minhas linhas preferidas, até quando nunca é dita pelo cowboy. Escrevi num blogue essa preferência, com imprudência de que não me arrependo. Escrevi ainda que A Desaparecida é o melhor filme de sempre, com imprudência de que não me arrependo, mesmo que ocasionalmente seja arrebatado por outros filmes a que chamo melhores de sempre. Escrevi, finalmente, que George C. Scott era muito melhor actor do que John Wayne, imprudência imperdoável de que me arrependo todos os dias.
Quando me convidam para escrever o presente texto, passam poucos dias desde que escolhi uma imagem de A Desaparecida como foto de capa no Facebook. Para além disso, o pedido da crónica sobre um filme do Velho Oeste encontra-me em pleno gozo de férias numa praia do nosso Oeste. Mas ainda não será ao terceiro parágrafo que vou admitir acasos. Sucede que estou entre praia e pinhal, sem acesso à Internet, nem tampouco vim preparado com uma cópia do filme — e até possuo duas. Faço uma pausa na escrita e desloco-me à Fnac mais próxima, mas lá não encontro aquela que seria a terceira cópia. E é no meio destas limitações que me sinto afortunado, pois sem rever o filme vou poder falar da forma mais afectuosa: a da memória enraizada e não imediata; discorro como se de um legado familiar se tratasse. Na verdade, quando começo a pensar no filme, e nas ocasiões em que o revi (pelo menos uma vez por ano na última década), apercebo-me do quanto o sei de cor. Sei a história de cor, as sequências de cor, os planos, os locais, a maravilhosa geometria com que Ford filma famílias, as diagonais dos olhares, a câmara que tarda em mover-se porque tarda em precisar, os sentimentos revelados e os encapotados, os comic relieves e os socos no estômago, os diálogos e até o que ficou por dizer.
Já muitas vezes desejei ser um jovem Bogdanovich e sentir o cheiro do charuto do mestre Ford, ouvir-lhe as rezinguices e as meias respostas. Para o meu espírito sereno é mais fácil reconhecer génio nos intratáveis, como se a desumanidade fosse efeito secundário de feitos sobre-humanos. Ford era um bully que tinha amigos, quase todos as próprias vítimas, quase todos capazes de jurar do bom coração daquele ranzinza. Neste equilíbrio desumano sobre-humano concebo a beleza indiscutível nos filmes de Ford. E a ternura. E a poeticidade, os valores, símbolos, costumes sublimados e a erudição que finge não estar lá. É um equilíbrio raro, como exemplos recentes nos recordam: Spielberg teve ilusões fordianas no seu Cavalo de Guerra e saiu-lhe uma xaropada galopante; Eastwood não conseguiu fazer de Mandela um “Founding Father” da tarimba de Ford.
Em My Darling Clementine, o realizador pegou em Victor Mature (proto-Stallone, habituado a papéis durões) e pô-lo a recitar Shakespeare num saloon, dando àquele actor (conhecido por ter sido Sansão de torso despido) a sua única cena de nudez – ainda que no momento trajasse um impecável smoking texano. Em Henry Fonda pôs um nariz postiço e filmou-o contrapicado no Young Mr. Lincoln, agigantando um actor já alto, tornando-o titã com sombras trágicas de estátua. São vários os exemplos metamórficos, mas então e John Wayne? Quando é que Wayne foi mais, menos ou outro que não ele próprio? Quando é que o manipulador Ford exigiu ao seu actor e compincha que crescesse, ou se virasse do avesso? Nunca! O realizador deu-nos o rasto logo em Stagecoach, esse marco de várias coisas, entre elas a primeira colaboração a valer entre o irlando-americano Ford e o all-American Wayne. A entrada em cena do cowboy, num surpreendente e vertiginoso close-upprenunciou aquilo que muito mais tarde outro vertiginoso e surpreendente close-up em A Desaparecida confirmaria: John Wayne não é pessoa, nem actor, é ícone. Ford percebeu a força simbólica do seu leading man dilecto, permitindo que os personagens fossem Wayne mais do que Wayne os personagens. O actor parecia-se com o homem comum, mas o melhor de nós todos; um espelho de aumentar, na coragem e na envergadura física — todavia espelho. Durante muito tempo observei aquela forma de andar lenta e coreografada, ouvi as falas arrastadas, e julguei estar perante a inaptidão preguiçosa dum canastrão. Apercebi-me finalmente do meu erro grave enquanto via, mais uma vez, A Desaparecida: o nobre, hábil e heróico Wayne parecia o de sempre, mas era também racista, frio, amoral, assustador. E, nos mesmos gestos lentos, na mesma fala pausada, estava credível. Foi pelo referido close-up deste filme, a aproximar-se de um esgar horrorizado de Ethan (personagem de John Wayne) que senti a injustiça da minha comparação com George C. Scott. O actor de Hardcore, Patton ou Dr. Strangelove era brilhante, dos melhores de sempre, mas não um símbolo. Talvez me falte a pala no olho fordiana, porque em Wayne demorei a distinguir um ícone duma caricatura. Doravante, jamais deixarei de lhe admirar o talento e dedicação. Tomou medidas certas e minuciosas para accionar personagens que o encarnam a ele. Todavia espelho.
O que passo a relatar é rigorosamente verdade. Nova pausa sem escrever e, aqui no Oeste, os meus sogros levam-me a um restaurante chamado “O Duque”. Ora, evocando acasos que não admito, “Duke” era o nome do cão de John Wayne na infância, mas que passou a ser a alcunha pela qual o actor foi tratado até à sua morte (onde estavas tu, Indiana Jones, quando isto aconteceu?). E, já agora, noto que John Wayne era apenas o pseudónimo de um durão que, afinal, tinha por nome real o efeminado Marion Morrison (onde estavas tu, Marion Cobretti , vulgo Stallone em Cobra - O Braço Forte da Lei, quando isto aconteceu?). Já que Wayne é ícone, adensa-se a lenda e contagia-se a ficção.
Da mitologia em torno do A Desaparecida há um capítulo que me aborrece. Supõe-se uma história de amor escondida entre Ethan e a cunhada, dando a entender que o personagem de Wayne é o pai da desaparecida que move a acção. Aborrece-me o mito porque esse amor nunca me pareceu suposto, ou sequer escondido no filme, antes óbvio. Admito os indícios ténues e subjectivos da relação, como naquele plano inicial do interior escuro com a porta aberta para o exterior luminoso, e a silhueta da mulher que sai titubeante da treva para a claridade (luz literal, e luz do amor que regressa). É uma espécie de tratado de 1143, pois quem não sabe este plano não é bom português, ou amante de cinema de que nacionalidade for. De qualquer forma, se a pista aqui é especulativa, deixa depois de sê-lo. Como não revi o filme, estou a recordar-me afectivamente destes momentos: os olhares e os silêncios entre os dois cunhados, os ósculos na testa que beijam a memória secreta, mas sobretudo a altura em que o Rev. Samuel Clayton se vê a sós com os amantes. War Bond (um daqueles actores que me enche de prazer só por aparecer) no papel do reverendo, espreita a afeição com que Martha vai buscar a jaqueta confederada do seu cunhado Ethan, e vira-se de costas para não assistir à passagem de testemunho apaixonada dessa vestimenta. Pela primeira vez desde que entrou em cena, Bond não esboça nem nos granjeia sorrisos; havendo dúvidas em torno daquela relação, desfazem-se nos olhos do reverendo, e aqui jaz a incerteza dum mito. Se ainda assim quiserem conspirações telenovelísticas, eu tenho a minha própria: Ethan não seria o pai da criança raptada pelos comanches, como é costume supor-se, mas sim da irmã mais velha que é violada e morta pelos mesmos índios. Tenho essa suspeita porque um destroçado Wayne enterra esta última jovem envolvendo-a no casaco do exército sulista, o tal testemunho de amor (qual filho) que a cunhada lhe havia entregado.
A prequela amorosa dentro do filme só potencia o carácter amargo deste Ethan pavoroso. Um homem capaz de doçura é o mesmo que odeia os comanches até para lá da morte (chega a disparar sobre os olhos dum cadáver, para que o espírito vagueie atribulado eternamente – respeita os costumes religiosos do índio para lhe desrespeitar a alma), que torna a busca da sobrinha numa obstinada demanda para matá-la, agora que esta se tornou tão selvagem quanto os seus captores. A Dulcineia desvirginada merece morrer. É um Quixote vil, esse que cavalga com ideais odiosos, mas tendo direito ao benfazejo e razoável escudeiro Martin Pawley. Os sidekicksjuvenis nos westerns, com ar de teen idols e relevos secundários (relembro o Ricky Nelson ou o James Caan do cânone hawksiano) dão com Martin Pawley um passo em frente. Chega a assemelhar-se a protagonista e, em cartas que escreve à namorada, obtém um estatuto próximo do narrador, acumulando o papel de Sancho Pança bonitinho do Quixote Ethan, com o de Ishmael pouco literato do Capitão Ahab Wayne – este, com coração de pau, persegue a baleia branca de pele vermelha.
Em Pawley, temos o handsome delfim capaz de mudar o rumo e catalisar o Bem no seu intratável patrono, Bem que se revelou mais nativo que o ódio. Não será esta a grande alegoria da relação entre o intratável Ford e o seu protegido Wayne? Não terá encontrado num ícone de 1,90m a expressão derradeira do Bem, cunho mais maravilhoso que a beleza paisagística das suas fitas? Como um caprichoso deus clássico (não do Olimpo, mas do Monument Valley), John Ford moveu o seu campeão, mas também por ele foi movido. Não com 12 trabalhos de Hércules, de Duke, ou de Marion, mas em exactos 12 filmes como protagonista. É por acaso?
Samuel Úria (Músico)
