São duas curtas-metragens portuguesas em Cannes 2014, 67ª edição, de 14 a 25 de Maio. A primeira está na Quinzena dos Realizadores, a segunda na Semana da Crítica. São duas secções paralelas de Cannes, não são abrangidas pelo Palmarés oficial, embora os filmes que ali passem possam ser atingidos por mísseis lançados por júris e prémios alternativos – a Semana da Crítica, aliás, a mais antiga das secções paralelas do festival, tem a sua própria competição, com um júri que no ano passado foi presidido pelo realizador português Miguel Gomes e que este ano é liderado pela britânica Andrea Arnold, cineasta muito da casa, onde já venceu o Prémio do Júri por duas vezes, em 2006 (Red Road) e em 2009 (Fish Tank).

Margarida Rêgo olha Portugal a partir do Royal College of Art de Londres onde estudou Design de Comunicação. A Caça Revoluções é um trabalho de mestrado. Com uma memória pessoal da revolução de Abril que foi construída, pela família e amigos, viveu as manifestações em Setembro de 2012 e pergunta-se o que fazer à nostalgia que sente, por um país e revolução idealizados, na sua geração - os que agora progridem na casa dos 20. (Quando se vir, no próximo DocLisboa, Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso, de Catarina Vasconcelos, outro trabalho de mestrado do Royal College of Art, é legítimo perguntar se avistamos gente à procura um país).

A nostalgia, e como ultrapassá-la. E como renovar as palavras, as músicas e o protesto. Sobre uma fotografia da época revolucionária e com sons em fundo, A Caça Revoluções “anima” marcas do tempo. Margarida Rêgo experimenta desenhos sobre imagens, inventando um diálogo entre uma memória rica mas cansada, que desistiu, e uma memória ávida de ser alimentada mas com dificuldade de se autonomizar da idealização do passado. Quando o filme foi exibido no IndieLisboa, dizia-nos a realizadora: “A revolução não terminou no 25 de Abril, temos de pensar que ela continua e que está sempre em mudança. Vamos estar sempre a fazer a revolução.” O filme propõe esse desassossego.

A Caça Revoluções é um encontro com o cinema, que para Margarida Rêgo, que descobriu que um filme pode engolir tudo, pode engolir o tempo, é neste momento campo de experiência artesanal. Sem compromisso fixo. A relação de Carlos Conceição, 35 anos, com os filmes é “clássica”. É um licenciado em cinema. Boa-Noite Cinderela é filme de época: século XIX, e o trio D. Luís, que como rei de Portugal seria O Bom, o seu escudeiro e uma criada que perde o sapato ao descer a escadaria do baile real.

D. Luís (João Cajuda), nestes tempos antes do casamento por procuração com D. Maria Pia de Sabóia, põe-se à procura do par. Sem ele sente que nada é. Mas quererá verdadeiramente encontrar um par ou satisfazer a sua pulsão de calçar saltos altos? E o romantismo da criada (Joana de Verona) é um disfarce de Gata Borralheira para um tenaz objectivo de mudar de vida, aí residindo a rivalidade com o escudeiro (David Cabecinha)? Nunca nada se quer estabilizado no território de cada personagem, sexualidade e condição social. Há desejo e há luta de classes. Há a nossa memória de um conto de fadas que é acrescentada, violentada – forma de ser fiel, no fim de contas, à “zona de pulsões e de perversão latente” no conto de fadas, como diz Carlos Conceição. E há a memória do realizador do imaginário marxista-leninista do país em que nasceu, Angola.

Há Marx, portanto, que também é um conto de fadas distante. E existe, surpreendente numa curta, a panache do guarda-roupa e dos movimentos de câmara. O que, tal como o filme faz a Marx e à Gata Borralheira, também implica memória e crença no classicismo (“Gosto de David Lean, gosto de Powell/Preessburger”). E consciência da impossibilidade, porque os meios de produção só permitem que o filme seja austero.

Carlos Conceição surpreendeu-se que tenha sido este filme a levá-lo a Cannes. À partida, nada nele, discorre, exibe os sinais de uma contemporaneidade que os festivais tornam tendência: o documentário ou a ficção do real, a confissão, o discurso na primeira pessoa... Mas Boa-Noite Cinderela está sempre a dizer que não é do século XIX que se trata. É a crise, é o desespero do tecido social, é “o desconhecimento total” dos privilegiados sobre os outros, é hoje. E a personagem Joana de Verona, se tivesse um filme que se colocasse inteiramente na sua perspectiva, podia ser a Jeanne Moreau/Celestine de Diário de uma Criada de Quarto, de Luis Buñuel/Octave Mirbeau, que olha assim o mundo de garras afiadas desejando o apocalipse: “Si infâmes que soient les canailles, ils ne le sont jamais autant que les honnêtes gens.”