O grego extravagante
Este ano, Toledo é sem dúvida de El Greco. Várias exposições assinalam os 400 anos da morte do pintor. O historiador de arte Paulo Varela Gomes olha para a sua obra, “um caso muito especial, talvez único na história da arte europeia”
Quando a Revista 2 me convidou para ir a Toledo ver o conjunto de exposições que marcam os 400 anos da morte de El Greco (1614), tal convite foi antecedido por uma pergunta surpreendente: “Gostas de El Greco?”
Nunca me ocorrera que tal pergunta fosse possível. Para mim, O Grego pertencia à categoria dos Mestres Antigos, artistas anteriores ao século XIX cujo valor é histórico antes de ser estético e é económico antes de ser monumental. A Sotheby’s vendeu em 2013 uma das suas obras por 14 milhões de dólares. Perante tal fama e tais preços, nunca me perguntara a mim próprio se gostava ou não de El Greco.
Todavia, não tardei a perceber que a pergunta que me fizeram é pertinente. El Greco é um caso muito especial, talvez único na história da arte europeia.
O artista que conhecemos pela alcunha de El Greco, inventada no século XIX, foi baptizado com o nome de Domenikos Theotokopoulos em Cândia na ilha de Creta, onde nasceu em data incerta entre 1537 e 1542. Creta era então uma colónia veneziana, a cultura dominante era ainda bizantina e foi no quadro dessa cultura que Domenikos aprendeu a pintar. Depois, esteve dez anos em Itália, em Veneza e em Roma, mas em 1577 partiu para Espanha e instalou-se em Toledo, ninguém sabe bem porquê (meio a sério, o escritor Ramon Gomez de la Serna, numa biografia do Grego datada de 1935, El Greco, el visionario de la pintura, escreveu que o artista veio para Espanha por causa da tourada — lembrando-se com certeza das famosas figurinhas, antigas de quatro mil anos que, em Creta, mostram jovens a saltar sobre touros...)
Contrariamente ao que muitos ainda pensam, O Grego passou quase despercebido tanto em Itália como em Espanha. Poucos o elogiaram, muitos disseram mal dele e quase não recebeu encomendas valiosas (a coroa de Espanha encomendou-lhe um quadro apenas e Filipe II não gostou da obra). Permaneceu no limbo da história até à segunda metade do século XIX e só há pouco mais de cem anos começou a ter um público de apreciadores e estudiosos, se exceptuarmos os retratos que pintou, desde sempre admirados.
Quem não gosta da sua obra utiliza argumentos de tipo formal. São pinturas escuras, incompreensivelmente escuras para quem nasceu e viveu no Sul mediterrânico. As suas vistas de Toledo, por exemplo, transformam uma cidade seca e granítica num lugar de tempestade ou de verdes profundos, quase tropicais. As figuras têm proporções excessivamente alongadas, o desenho é desajeitado, os limites confundem-se, rostos e membros são pintados com grande imprecisão, as rochas parecem nuvens e as nuvens são tão pouco maleáveis como as pedras, os céus têm cores e formas como que desgrenhadas, falta equilíbrio à composição, com figuras a mais de um dos lados e a menos do outro. Antigamente, a linguagem de rejeição era menos formal, mais relacionada com questões de doutrina cristã. Mas alguns críticos mencionaram os erros de proporção e acrescentaram que O Grego não sabia pintar, que fazia “borrões”.
Um comentário moderno muito significativo acerca do Grego é que as suas obras podiam ter sido executadas no século XIX ou princípio do século XX. Os nomes de Delacroix, de Manet, dos “Fauves”, de Picasso, dos expressionistas alemães, têm sido invocados a propósito do Grego desde o início do século XX. As actuais comemorações vão culminar, aliás, numa exposição intitulada El Greco y la Pintura Moderna que abre no Prado, em Madrid, no final de Junho. O símbolo desta exposição é um pormenor do painel A Visão de S. João ou O Quinto Selo. É verdade que o painel está incompleto: falta a parte superior, que deveria conter uma representação do mundo celestial. Apesar disso, muitos comparam-no com as Demoiselles d’Avignon de Picasso (1907), e outros acham difícil acreditar que um homem do início do século XVII compusesse figuras tão estilizadas e panejamentos nos quais as figuras se envolvem ou se afundam, separadas do chão e do céu, impossibilitadas de exibir qualquer “naturalidade”. É como se O Grego tivesse sido protagonista de um milagroso anacronismo na história da arte.
O Grego de Toledo
Toledo é património mundial e um dos sítios mais conhecidos e admirados em toda a Europa. Rodeada ainda de muralhas, mantendo o essencial da forma medieval e renascentista, disposta num planalto rochoso inclinado para o Tejo que a envolve por três lados, a cidade tem o encanto estranhamente melancólico que lhe é conferido pelo tom da pedra e pelas silenciosas ruelas e becos onde não há turistas porque, como sucede em todas as cidades deste tipo, os turistas andam sempre pelos mesmos sítios.
Um dos lugares da cidade onde os vários problemas suscitados pela vida e obra do Grego melhor se fazem sentir é a chamada “Casa-Museu de El Greco”. Não existem lá obras interessantes do pintor (a mais importante, uma esplêndida vista de Toledo, foi emprestada para o espaço da exposição principal no Museu de Santa Cruz). Pouca gente visita a Casa, em comparação com os outros espaços expositivos: o museu de Santa Cruz, capelas e igrejas (a exposição do museu, por exemplo, regista uma média de 1500 entradas por dia, 3000 aos fins-de-semana). Situa-se na frente sul da cidade sobre o apertado vale do Tejo, uma área de onde desapareceu grande parte dos edifícios anteriores ao século XIX. O Grego viveu nesta área, na paróquia de S. José, para cuja capela pintou a sua obra mais famosa, O Enterro do Conde de Orgaz (a obra ainda está na capela e é das poucas que suscitaram desde sempre uma apreciação positiva quase unânime).
A Casa-Museu de El Greco nunca foi, porém, a casa do Grego. Esta já desapareceu há muito. A Casa-Museu foi construída no início do século XX pelo marquês de Vega-Inclán, que quis recriar aquilo que ele e os intelectuais modernistas que o rodeavam pensavam ser uma casa do início do século XVII: lá estão os azulejos, os gessos pintados, os tectos de alfarge, o pátio e a fonte, as grossas portas com cravos de ferro. Foi uma das primeiras tentativas de criar uma casa espanhola “típica” e esta invenção teve como resultado a criação de um ambiente que confere a equívoca solidez dos simulacros à tão propagandeada ligação entre o pintor e a cidade. “El Greco, o pintor de Toledo”, “Toledo, a cidade de El Greco”. Toda a gente parece reconhecer estas frases como verdadeiras e são incomuns os casos em que uma cidade e um artista tenham entrelaçado assim os seus nomes e a sua fama. Mas o título da exposição do Museu de Santa Cruz — El Greco Regressa a Toledo — recorda que a obra do artista foi exposta pela primeira vez na cidade em 1903, quase 300 anos depois da sua morte. Houve “enlace”, é verdade, mas não por causa da fama do pintor ou do orgulho da cidade. Pelo contrário: o infortúnio póstumo do Grego ocorreu, em parte, por causa da decadência de Toledo, e a recuperação da fama do artista foi obra dos intelectuais dos séculos XIX e XX, como o marquês de Vega-Inclán, que amavam a Toledo decadente e compuseram as lendas da Toledo medieval e renascentista.
Como a investigação recente tem vindo a mostrar, O Grego nunca se integrou na sociedade toledana, não pertenceu a nenhuma das Irmandades ou Confrarias da cidade, não aprendeu a falar castelhano decentemente, assinava as obras em grego ou com o nome grego. Teve um filho de uma mulher com quem não casou e que cedo desapareceu, era conhecido na cidade, tinha um círculo de amigos, mas só estes o admiravam.
Na sua época, poucos toledanos se deram conta de que Toledo ia entrar num longo e duro período de decadência. Era cidade há mil anos. Com a queda do Império Romano no século V, foi capital do reino visigodo ibérico. A partir do século VIII, os árabes e os berberes transformaram-na numa das mais importantes cidades muçulmanas do Ocidente. A conquista cristã tornou-a capital dos reis de Castela, alguns dos quais se intitulavam Imperadores das várias religiões. Até ao reinado de Carlos V, na primeira metade do século XVI, Toledo ostentou o orgulhoso título de Capital Imperial.
Mas Filipe II trocou-a por Madrid em 1561. Quando O Grego chegou, Toledo já não era capital de nada. As florescentes indústrias têxtil e metalúrgica mantiveram a prosperidade da cidade durante mais algumas décadas. Desses tempos só resta a metalurgia que ainda hoje caracteriza os aspectos mais caricaturalmente típicos de Toledo, as espadas e armaduras, navalhas e escudos que, todos iguais e todos diferentes, brilham a chumbo, ferro e púrpura nas montras das ruas mais importantes, as ruas onde há turistas.
No início do século XVII, a população começou a diminuir. A expulsão dos judeus da Espanha no final do século XV — que, aliás, tornou o bairro onde O Grego se veio a instalar um sítio barato e semiarruinado — já tinha sido absorvida pelo crescimento industrial da cidade mas a expulsão dos mouriscos (mouros convertidos ao cristianismo) em 1609, traduziu-se na perda de seis mil pessoas e no abandono de bairros importantes. Depois, tornou-se irresistível a atracção da corte de Madrid, ali tão perto. Em meados do século XVIII, viviam em Toledo apenas duas dezenas de milhares de pessoas, um terço da população que O Grego encontrara no século XVI. A cidade fora abandonada à decadência.
Os mistérios de Toledo
No século XIX, porém, havia quem apreciasse a decadência. Eram pessoas que tiravam prazer do arrepio romântico do passado, sobretudo aqueles que se viam a si próprios como não decadentes, ou seja, os europeus do Norte e os norte-americanos. Os escritores e artistas franceses da primeira metade do século XIX foram os primeiros a admirarem a Espanha e os mitos da Espanha. Em 1838, abriu uma galeria de pintura espanhola no Louvre, na qual se podiam ver algumas obras do Grego. No Verão de 1840, o famoso poeta Théophile Gauthier viajou por Espanha e deixou disso um livro de impressões de viagem, o pintor Manet escreveu a Baudelaire em 1865, depois de ter estado em Madrid, dizendo-lhe que Velázquez fora o “maior pintor que o mundo jamais conheceu”. Se estes autores só chegaram ao Grego através da admiração que tinham por Velázquez, já o alemão Julius Meier-Graefe, na sua Viagem a Espanha de 1910, criou a lenda moderna do pintor: por um lado, equiparou-o a “Mestres Antigos” como Miguel Ângelo, Ticiano, Rubens e Rembrandt, por outro, escreveu que a sua obra antecipava as de Cézanne ou Renoir.
Em 1912, o escritor francês Maurice Barrès, publicou O Grego e o Segredo de Toledo. Informa-nos nesse livrinho que os toledanos começavam a apreciar os preços que os estrangeiros ofereciam pelas pinturas do artista, inflacionavam esses preços e procuravam obras do Grego por toda a parte... embora continuassem a chamar louco ao artista. Barrès, por seu lado, criou mais uma faceta do mito de El Greco, relacionando a sua pintura com o misticismo castelhano de Santa Teresa de Ávila e S. João da Cruz. “Já se disse que era louco”, escreveu ele. “Cuidado! É simplesmente um católico espanhol. Quero dizer que constitui uma certa qualidade do sublime que podem produzir todas as nações católicas, mas à qual a espanhola associou o seu nome.”
A lenda do Grego começou assim com o romantismo modernista do início do século XX: o artista era um antecessor longínquo da pintura moderna ou um lunático, um místico sem paralelo no seu tempo ou um doente com problemas de visão. Ainda por cima vivera a maior parte da sua vida em Toledo, e esta cidade excitava a fértil imaginação dos europeus do Norte e dos próprios espanhóis, a cidade romana, visigoda, muçulmana, moçárabe, hebraica, cheia de fantasmas, subterrâneos escondidos, vozes que sussurram na noite. Escreveram-se literalmente dezenas de novelas e romances populares, muitos deles vindos de escritores americanos, quase todos lidando com o oculto.
Na nossa época, têm grande sucesso circuitos turísticos intitulados “Mistérios de Toledo”, “Segredos de Toledo”. Por entre histórias da cabala, massacres praticados por príncipes muçulmanos, mouras encantadas, cavaleiros sem nome e sem rosto, O Grego e os seus lugares toledanos, verdadeiros e falsos, ocupam um lugar importante.
Mas a história mais espantosa do triunfo romântico e modernista de Toledo sucedeu nos anos de 1920. Escreveu o futuro realizador Luis Buñuel em Março de 1923: “Passeava pelo claustro da catedral [de Toledo] completamente bêbado, quando, de repente, ouço cantar milhares de pássaros e sinto que devo entrar imediatamente na igreja dos Carmelitas, não para me fazer frade mas para roubar a caixa do convento. Vou até lá, o porteiro abre-me a porta e vem um frade. Falo-lhe do meu súbito e fervente desejo de me tornar carmelita. Ele, que sem dúvida deu pelo cheiro a vinho, acompanhou-me à saída. No dia seguinte tomei a decisão de fundar a Ordem de Toledo.”
E se bem o disse, melhor o fez: com alguns amigos, criou uma Ordem surrealista e esotérica que tinha estatutos muito simples: “Vaguear à noite por Toledo completamente bêbado. Nunca tomar banho quando se estiver em Toledo. Ir lá pelo menos uma vez por ano. Amar Toledo acima de todas as coisas. Velar pela sepultura do cardeal Tavera.”
Este cardeal Tavera, fundador do magnífico hospital do mesmo nome, está sepultado na nave da igreja hospitalar e a sua estátua jacente em mármore, concebida por Alonso Berruguete em 1551, tem o pormenor significativo de o rosto do cardeal ter sido esculpido a partir da sua máscara funerária. É uma das estátuas jacentes mais impressionantes que conheço, e o mesmo deve ter pensado Buñuel, que, mais tarde, já realizador controverso e reconhecido, fez a estátua contracenar com Catherine Deneuve numa arrepiante sequência de Tristana, de 1970, um filme inteiramente rodado em Toledo. Outros membros da Ordem de Toledo eram os poetas Federico Garcia Lorca e Rafael Alberti, o pintor Salvador Dalí, e até o francês Georges Sadoul, um teórico do cinema. Na fotografia aqui reproduzida, vemos, da nossa esquerda para a direita, Pepín Bello, escritor, José Moreno Villa, poeta e colunista, Luis Buñuel, José Maria Hinojosa, poeta, Maria Luísa González, uma das primeiras licenciadas por uma universidade espanhola, e Salvador Dalí.
Estes intelectuais madrilenos (que os toledanos não apreciavam excessivamente, aliás) costumavam alojar-se na famosa Posada de la Sangre, que toda a gente pensava ter sido o lugar onde Cervantes escreveu a novela pícara intitulada A Ilustre Esfregona. Foi um dos sítios mais fotografados de Toledo até ter desaparecido já no século XX. A todos recordava a Toledo antiga.
El Greco no século XXI
A exposição mais importante que podemos agora visitar em Toledo foi instalada na grande nave cruciforme do hospital quinhentista de Santa Cruz, hoje um museu. O comissário das comemorações é Fernando Marías, um dos mais influentes historiadores da arte do nosso tempo. Já em 1997, Marías tinha escrito uma monografia sobre O Grego, intitulando-a Biografia de Um Pintor Extravagante, um termo que teve a gentileza de emprestar à Revista 2 e que foi frequentemente aplicado ao artista, incluindo na sua própria época, para significar uma pessoa caprichosa, de atitudes inesperadas. Uma nova edição desse livro, publicada agora para as exposições, vira do avesso muitas coisas em que acreditávamos acerca do Grego. No livro, e também nos textos que escreve no catálogo, Fernando Marías vem dizer que não senhor, O Grego não foi tão desconhecido ou menosprezado como se diz e que as suas obras mais “estranhas” eram assim de propósito porque o artista queria ser diferente dos outros pintores do seu tempo. Segundo Marías, os problemas mais graves que O Grego enfrentou foram iconográficos e não formais: por exemplo, ninguém se queixou da extraordinária cor que o pintor concebeu para o manto do Despojamento de Cristo da sacristia da catedral, mas muitos observaram criticamente que Maria, Marta e Madalena não deviam estar ali porque os Evangelhos não referem a sua presença. Pior do que isso, porém, eram os preços excessivos que O Grego pedia e os infinitos litígios judiciais em que se envolvia por questões de dívidas, embora tivesse tido pouquíssimos clientes ricos. De facto, pintava essencialmente para pessoas que lhe pediam imagens devocionais para uso doméstico. Durante as duas primeiras décadas da sua vida em Toledo, não conseguiu que lhe encomendassem um único retábulo pintado — e só encomendas desse tipo davam dinheiro. A situação melhorou, mas apenas relativamente, depois do sucesso do Enterro do Conde de Orgaz, a sua primeira grande encomenda de uma paróquia toledana.
Marías chama também a atenção dos mais distraídos para o facto de O Grego ter tido um importante círculo de amigos e admiradores em Toledo. Eram quase todos poetas e não artistas plásticos. Um dos melhores retratos do Grego mostra um desses poetas, frei Hortênsio Félix Palavicino. Marías escreve: “Os artistas da palavra parecem ter compreendido a inovação e génio do pintor antes de todos os outros.”
A primeira obra historiográfica moderna sobre El Greco, publicada em 1908 pelo historiador Manuel Bartolomé Cossio, foi também a obra canónica sobre o pintor quase até ao final do século XX. Mas Cossio teve à sua disposição apenas 37 documentos respeitantes a El Greco e não conhecia a sua pintura em Creta ou em Itália. Hoje, conhecemos mais de 500 documentos, 20 mil palavras escritas pelo próprio Grego, dezenas de pinturas que nunca haviam sido identificadas, molduras, esculturas e retábulos em madeira desenhados pelo artista.
A descoberta de quatro obras de Domenikos Theotokopoulos em Creta permite reavaliar a importância da sua aprendizagem bizantina. Em O Falecimento da Virgem, uma obra de cerca de 1566, vemos os traços de branco com que o pintor, à maneira dos seus conterrâneos e outros artistas gregos, figura a luz e o relevo, ou melhor, procura fazer da luz, e não da sombra, o elemento que produz a ilusão de relevo. Reencontramos estes traços em muitas das suas obras italianas ou espanholas. O Grego opera a distinção entre o mundo terreno e visível no qual decorre a cena do trânsito da Virgem, e o mundo celestial e invisível ao qual esta ascende, através de recursos aos quais voltou depois vezes sem conta: repare-se na pequena auréola que envolve Cristo debruçado sobre a sua Mãe e o separa do mundo “terrestre”, ou no turbilhão nebuloso e dourado que sobe aos céus e nos anjos pousados em nuvens tão sólidas que parecem barcos.
Apesar da quantidade de obras e documentos de que dispomos hoje, continua a saber-se pouquíssimo sobre a estada do Grego tanto em Veneza como em Roma — excepto que não teve qualquer sucesso profissional, embora tenha executado em Roma os primeiros retratos, desde logo notáveis. As obras que fez e os comentários do seu próprio punho mostram que o colorido da pintura veneziana o marcou para sempre. Mas as tábuas do chamado “tríptico de Modena”, sobretudo aquela que se intitula O Último Juízo, demonstram que, apesar da cor, da perspectiva e das figuras, O Grego foi muito frequentemente grego, ou até mesmo oriental: interessou-lhe mais impressionar-nos, fixar-nos o olhar, do que contar-nos uma história ou seduzir o nosso gosto pela regra e a harmonia.
Na pintura de El Greco, o alongamento, distorção dinâmica e encurtamento perspéctico das figuras, a maneira sumária como pintou elementos paisagísticos, o seccionamento de muitas pinturas em partes como que autonomizadas, devem-se a muitas razões. Os rostos e corpos alongados, por exemplo, corresponderam a uma opção deliberada, como mostram muitas radiografias nas quais vemos que o pintor começava ocasionalmente por traçar rostos “naturalistas” e, depois, ao acabar a pintura, alongava-os. Ele próprio escreveu que os corpos mais belos são os mais longilíneos e nisso não foi diferente de muitos pintores italianos de uma época anterior à sua (Pontormo, Parmigianino) e, sobretudo, da estatuária gótica que não pode ter deixado de o impressionar em Toledo.
A diferença entre o mundo visível e o mundo invisível foi um dos problemas mais difíceis com que se debateu. Pode ter regressado de vez em quando em espírito à sua Creta natal, e lembrar-se de que o invisível deve ter forma e cor diferentes do visível mas que, como observa F. Marías, a realidade terrestre não pode deixar de se alterar perante uma epifania. Em quadros como a Adoração do Nome de Jesus, A Imaculada Conceição, o fragmento da Visão de S. João, a matéria dos corpos é convulsionada pela luz que emana de dentro deles perante o milagre que presenciam ou no qual participam.
A maior surpresa — e a mais compensadora — de que podemos beneficiar nas exposições de Toledo é a esplendorosa festa de cor e luz das obras do Grego, aquelas que agora foram restauradas, outras que nunca tínhamos visto, outras ainda que ganham muito em serem expostas lado a lado. Durante séculos, não estavam disponíveis gravuras destas obras. Depois apareceram fotografias a preto e branco que dão uma imagem completamente enganadora das pinturas e devem ter contribuído poderosamente para a ideia de que O Grego era um pintor “escuro”. Mas tão-pouco as melhores imagens digitais lhe fazem justiça.
Acreditem: os seus carmins, amarelos, verdes, azuis brilham como que por si só, pela misteriosa habilidade do pintor em compô-las e contrastá-las com outras. A cor do manto do Despojamento de Cristo da sacristia da catedral, essa cor que é o motivo principal ao painel, pode ser de facto descrita como carmim. Mas nunca vi uma cor como esta. Nunca, com a possível excepção de um ou outro pintor veneziano, como Giovanni Bellini, vi luz que parecesse sair de dentro da cor.
O cânone da pintura ocidental pré-modernista só foi estabelecido pelas academias romana e francesa nos séculos XVII e XVIII. Durante os séculos XV e XVI não havia cânone e existiam muitas possibilidades (incluindo na figuração de cenas sacras). Nenhum artista, nem sequer Miguel Ângelo ou Rafael, gozou de fama unânime. É neste contexto que devemos aceitar o conselho de Fernando Marías: reaprendamos a ver O Grego como fomos forçados a fazê-lo relativamente a Miguel Ângelo com o restauro da Sistina.
Esperemos por outros restauros de obras de outros artistas. Talvez O Grego não tenha sido tão extravagante e anacrónico como os seus contemporâneos (e os nossos) o descreveram.
Desistindo com grande sabedoria de tentar avançar mais uma interpretação “definitiva” de El Greco, Fernando Marías sugere que o artista decidiu atrapalhar de propósito todos quantos olham para a sua obra, no passado ou no presente: foi “voluntária e deliberadamente escandaloso”. “Para resistirmos a ser enganados por ele, criámos ao longo dos tempos uma quantidade impressionante de interpretações de entre as quais podemos escolher aquela que melhor sirva a nossa opinião pessoal.” Marías procura assim consolidar ou criar junto a públicos muito vastos o gosto pela arte do Grego, tanto através da história como através da estética. Mas um colaborador do seu catálogo, o também historiador da arte Nicos Hadjinicolau, defende que, sem a modernidade oitocentista e do primeiro século XX, a obra do Grego não poderia agradar aos nossos olhos.
Por mim, há obras do Grego de que gosto imenso, outras que me parecem mostrar uma surpreendente inabilidade perante tudo o que não seja a solidez dos retratos e o milagre da criação da cor. Gostaria de passear de novo pelo extraordinário espectáculo da exposição de Santa Cruz, não para me tentar reconciliar com aquilo de que não gosto, mas para poder, perante as obras, fechar os olhos do entendimento e abrir os olhos do prazer.
