A história de Juliane Lorenz é uma história de amor. E não é a história "oficial". Não encaixa em outros testemunhos vivos ou emoldurados em livros (o mito?) sobre um cineasta homossexual chamado Rainer Werner Fassbinder, manipulador de sentimentos, misturando desenfreadamente vida e cinema, transformando as suas relações mais decisivas os homens em catástrofes.

A história com uma mulher não é, de qualquer forma, uma história inédita na vida de Rainer Werner Fassbinder: entre 1970 e 1972 fora casado com Ingrid Caven. Mas Caven, actriz, pertencia ao grupo, vinha do bando do Action Theater, e a confusão de vida, criatividade, política (e sentimentos, e sexo) dos anos de revolução poderiam explicar tudo.

Juliane não. Era uma outsider. Tinha 19 anos quando, assistente de montagem, viu entrar na sala de trabalho um mito: taciturno, botas e blusão de couro, jeans. O filme chamava-se Roleta Chinesa (1976).

A partir daí e até ao fim, seria a montadora de Fassbinder e cuidou da parte final da sua vida aquela, também, de autor consagrado. Segundo ela, ter-se-ão casado na Florida, EUA. Foi ela que o encontrou morto na cama, a 10 de Junho de 1982, com um resto de cigarro apagado na mão direita, no apartamento que partilhavam em Munique. Foi a ela que a mãe de Rainer, Lilo Pempeit [1922-1993], deixou os destinos da Fundação Fassbinder, que tem mantido acesa a chama.

Na biografia de ambos, Rainer e Juliane, está um local de nascimento comum, Bad Wörishofen, Baviera. Como que a selar uma espécie de escândalo: como uma rapariga jovem, algo ingénua e provinciana, resgatou um corpo ao mito oficial; ou este: como uma mulher diz ter sido testemunha de um desejo de pacificação "burguesa" por parte de um "kamikaze" do "underground".

O que é que reconhece quando vê a Alemanha dos filmes de Fassbinder?
A Alemanha mudou. Os filmes de Fassbinder eram retratos precisos da Alemanha que existia. A Alemanha tinha feito coisas más, era um país complexo o do pós-guerra, pós-1945, os aliados ajudaram-nos a aprender a democracia. Fassbinder foi o único, nessa altura, a interessar-se pelas chamadas pessoas normais, aquelas que não tinham feito nada - pensemos em filmes como O Mercador das Quatro Estações [1972] ou O Medo Come a Alma [1974] -, e a perceber como essa normalidade, o que quer que isso seja, das pessoas não-envolvidas no sistema - não estamos propriamente a falar de nazis - foi receptora de qualquer coisa de inquietante. E como isso marcou as pessoas até aos anos 60 e 70. E como isso esteve por trás, depois, como reacção, dos movimentos revolucionários do final dos anos 60.

Eu sou de outra geração [1957-], não sou da geração de Fassbinder [1945-1982], mas aprendi tudo com os filmes dele. E agora sou eu que pertenço a uma geração mais velha. Ao olhar para os jovens que vão ver os filmes dele, vejo pessoas muito atraídas por aquele cinema. Têm ali o retrato de um país, e não sendo esses jovens tão políticos como foi a geração de Rainer, ou como foi a minha, entendem o que é que aconteceu a este país...

Vêem "filmes históricos" ou encontram algo para relacionar com o seu presente?
Se não sabem quando é que os filmes foram feitos, perguntam: "Ah, foi feito no final dos anos 60 e 70". Que é quando alguns deles nasceram... E poderão achar, inicialmente: "Ah, que aborrecido". Mas depois começam a ver... Estamos a fazer uma retrospectiva em Berlim e as sessões estão cheias de jovens. Interessadíssimos neste passado, claro, de uma outra Alemanha, porque havia duas Alemanhas e agora existe só uma.

Muitos desses miúdos, alguns nascidos nos anos 80, chegam ao pé de mim espantados com aqueles filmes, com aqueles desenhos tão fortes de uma sociedade e das suas personagens. Percebem imediatamente que aquele cineasta não tinha nada a ver com os outros realizadores da sua geração.

Precisamente: o que é que, na sua opinião, distinguiu Fassbinder dos seus contemporâneos, Volker Schlondorff, Wim Wenders, Alexander Kluge, Werner Schroeter?
Ele é um contador de histórias. Muitas pessoas - eu própria - ficam espantadas com a acessibilidade do cinema de Fassbinder. Quando era nova, os alemães eram contra o cinema dele, porque tudo era demasiado próximo, demasiado honesto, demasiado excêntrico. As pessoas que retratava não apareciam habitualmente nos filmes.

Havia uma série de rumores sobre ele. Começou a ficar mais conhecido quando foi exibida a primeira série que fez para televisão, Eight Hours Are Not a Day [série de cinco episódios, 1972-1973], sobre operários. Aí, sim, ficou popular. Foi a primeira série em que o tema era o operariado. A consciência política das pessoas estava no auge, em todas as empresas os trabalhadores tinham os seus representantes, e ele tornou isso bastante cómico e irónico, o que enfureceu os sindicatos.

O que o fez diferente?...
Filmava melhor que os outros [gargalhadas]. Eles eram tão diferentes. Schlondorff era o mais velho (1939-). Eles tiveram todos que sair do país para aprender cinema, não havia escolas na Alemanha. Todos os mestres dos anos 20 e 30 tinham emigrado, o que podiam eles fazer? Schlondorff foi para França, foi assistente de Louis Malle e [ Jean-Pierre] Melville. Wenders (1945-) adorava realizadores japoneses e americanos.

Rainer veio da escrita e da criação de um grupo, de uma máquina produtiva à volta dele. Veio do teatro. Antes de conhecer a gente dele, começou por escrever. Estamos precisamente a compilar os seus primeiros escritos, porque ele escreveu muito, peças de teatro, contos. Ele estava muito próximo da língua alemã, da História - por isso fez "Effie Briest" [1974] -, leu todos os clássicos alemães, como Fontane Effie Briest [Theodore Fontane, 1819-1898]. E por isso fez "Berlin Alexanderplatz" [1989, série de 14 episódios adaptando o romance de Alfred Doblin, 1878-1957]. Estava muito envolvido com as teorias freudianas. Tinha interesses mais alargados do que os outros...

Não lhe parece que tentou também uma relação de continuidade com o passado, em termos mesmo de tradição cinematográfica, coisa que os colegas de geração não quiseram fazer?...
Sim, sim... Era isso que eu queria dizer. Foi ele que trouxe o passado de volta. Wenders, por exemplo, tinha aquela adoração pela América e pelo cinema americano não no sentido que hoje se fala de "América", o que fez dele um cineasta enigmático, mais ligado a uma paisagem exterior do que à paisagem alemã, mais ligado ao que estava fora. Fassbinder era o cineasta do interior da alma das pessoas.

Quando morreu, disse-se que algo tinha morrido no cinema alemão...
E morreu. Fassbinder era muito produtivo e inventivo. E, como fazia pelo menos dois filmes por ano, estava sempre em cima das questões da sociedade, dos debates. Tinha sempre alguma coisa a dizer, portanto era alguém que estava sempre no pensamento das pessoas.

Quando começou a trabalhar com Fassbinder...
... o primeiro filme de Fassbinder em que trabalhei foi Roleta Chinesa [1976]. Depois montei A Mulher do Chefe de Estação [1977], Despair [1978] e O Casamento de Maria Braun [1979] e por aí fora. Ele era uma pessoa muito relaxada. Quando o conheci, já era olhado com muito respeito. E queria mudar a sua vida. Separou-se de muitas pessoas, o que era normal....

Ele era um autor, mas já a tornar-se figura do mainstream. O que é que isso tinha a ver com o radical que mudara o teatro alemão nos anos 60/70? Sempre se disse mais sobre Fassbinder do que era verdade. Ele era jovem, os tempos eram intensos e viveu isso como todos os jovens vivem as coisas. E naquele tempo, como o foco na sociedade era tão intenso, as pessoas quando se expressavam eram sempre "anti" qualquer coisa. Tudo o que fazia era "anti"... mas, no fundo, ele não era nada assim. Os tablóides, na altura, inventavam imensas coisas sobre ele. Acabei de fazer um documentário sobre Berlim Alexanderplatz, estive envolvida com material de entrevistas que ele deu, reportagens de televisão sobre os filmes que fizemos, e é engraçado perceber como as pessoas o respeitavam e ao mesmo termpo o receavam. Porque ele era muito produtivo. E essa é a fonte de algum ódio que despertou. E como morreu tão jovem, isso tornou-se um tema recorrente. Depois de ele morrer, apareceu uma série de livros sobre Fassbinder, assim de repente, o que foi uma locura...

Você foi responsável por um deles...
Mas esse é um livro sério [risos]...

Editou Chaos as Usual Conversations About Rainer Werner Fassbinder...
Não foi logo a seguir à morte de Fassbinder...

Não, mas nessa recolha de conversas com aqueles que fizeram parte do bando diz que tem o "seu" próprio Fassbinder.
Este Fassbinder nada tem a ver com o Fassbinder dos actores, realizadores, técnicos que falam nesse livro.

É uma missão tentar conciliar essas imagens díspares?
Foi essa a razão por que fiz o livro.

A sua posição tem sido defender Fassbinder das críticas sobre os seus métodos de trabalho e estilo de vida, opondo aos relatos sobre um "manipulador" o perfil de alguém, como diz nesse livro, "muito sensível". Actrizes como Hanna Schygulla ou Irm Herrman ou Margit Castersen, que o amaram, recordam como Fassbinder tornava as pessoas emocionalmente dependentes. Schygulla conta que teve que se proteger com a distância. Fassbinder, segundo ela, despertava tendências masoquistas nas pessoas. Não é possível que as imagens contraditórias o "monstro" de uns, o seu homem "sensível" sejam verdadeiras, que não seja preciso escolher entre uma e outra?
Sim, Rainer tinha várias imagens e várias facetas. Mas só posso falar pelo Rainer que conheci, no início de 1976. Eu era muito jovem, tinha a mente muito aberta. E para mim, porque pertencia a uma outra geração, ele talvez tenha tentado ser diferente.

Ele dava-se fundamentalmente com pessoas da idade dele. Eu era a primeira pessoa jovem que entrava no mundo dele. Bom, quando o conheci ele tinha 29 anos. Eu tinha 19. Claro que havia também a minha admiração e o meu amor por ele.

Tenho o meu retrato dele. Não quero fazer dele aquilo que ele não era, quero apenar enfatizar que as pessoas evoluem. E a questão com Rainer é que eu sou testemunha disso ele mudou para poder fazer os seus filmes, para ser produtivo, inclusivamente para ter uma base burguesa.

E sentia-se bem com isso. Não estou a dizer que ele não era mau claro que todas as pessoas têm várias pessoas dentro de si...

Tem de concordar que perante a forma como ele retratava as relações sentimentais nos filmes, como relações de poder e de opressão, a ideia de Fassbinder procurar uma estabilidade "burguesa", como diz...
... era, obviamente, um desejo, um esforço... E lamento dizê-lo, mas as coisas correram bem entre nós - claro, também porque eu era jovem.

O episódio que Fassbinder dirigiu para o filme colectivo Alemanha no Outono é um dos mais pungentes retratos de auto-exposição no cinema: mostra-se com o amante, Armin Meier, e com a mãe, Lilo Pempeit, discutindo o momento político da altura, depois de se ter sabido que três líderes da Facção Armada do Exército Vermelho, Andreas Baader, Gudrun Enslin e Jean-Carl Raspe, se suicidaram na prisão ou, outra versão, teriam sido assassinados pelo Estado. Depois desse filme houve O Casamento de Maria Braun, que tornou Fassbinder valor do mainstream. Nesse momento o público e o privado deixaram de se aliar como antes? Passou ele a ter objectivos diferentes enquanto cineasta?
Não teve a ver com O Casamento de Maria Braun [1979]. Antes desse filme, rodámos o episódio de "Alemanha no Outono" num fim-desemana, depois montámos "Despair", e foi então que o seu amante [Armim Meier] morreu. Isso foi um choque na vida de Rainer. Foi a partir daí que mudou a sua vida pessoal. O seu visionarismo de cineasta continuou o mesmo. Mas, de facto, começou a separar a vida privada que deixou de ser aberta, pública da vida profissional.

Muito tempo depois conheci a montadora do episódio que Alexander Kluge fez para Alemanha no Outono; ela foi a montadora de todo o filme: eu montei o de Fassbinder, mas foi ela que juntou os vários episódios. Contou-me que Rainer pediu de joelhos a Kluge que não pusesse o seu episódio no filme. Ou seja. ele foi muito aberto quando filmou, mas quando viu o resultado ficou com medo. "Por favor, ponha-me de fora" [risos], pediu a Kluge. Ele é que o convenceu: "Mas Rainer, o teu filme é tão honesto, precisamos disso". Rainer não estava confortável com aquele filme, já não queria ser o que tinha sido.

Para voltar ao que o distinguia dos contemporâneos: havia nele um desejo de indústria e é como se a tivesse criado à volta dele... como nos tempos de Hollywood...
... exactamente, era o que ele dizia. Se ler os escritos dele o trabalho de recolha está a ser feito, para ser editado, e os textos estão a ser traduzidos em várias línguas; para já, vai sair em França um volume completo com as entrevistas que deu ele sempre disse que queria ter uma indústria. Claro, só com ele [risos]. E fazendo filmes maravilhosos. Como, para ele, eram os filmes de Hollywood dos anos 30, 40, 50, 60... talvez alguma coisa do início dos anos 70, como Cassavetes. Sempre me disse: "Sou um realizador. E fui eu que criei este sistema" porque não havia cinema alemão "e eles precisam de mim".

Ao ler os testemunhos de Chaos as Usual, é recorrente que havia uma premonição de morte em Fassbinder. Há quem aponte O Direiro do Mais forte à Liberdade [1975], em que a personagem que Fassbinder interpreta, um explorado pelos sentimentos, morre no fim, como um exemplo dessa premonição... Acompanhou o Fassbinder no final da sua vida, o Fassbinder, dizem os relatos que você desmistifica, saturado em drogas, exausto...
... Claro que ele tinha premonições. Quando se ouve alguem dizer: "Não vou chegar a velho" e se é jovem, não se leva isso a sério. A mãe dele contou-me, mais tarde, que quando ele era miúdo já dizia que não ia chegar a velho, que não ia sobreviver à mãe.

Por outro lado, adorava a vida. Era talvez uma lucidez que ele tinha. Muito precisa. Ultimamente tenho estado a ver e ouvir entrevistas que ele deu, lembro-me de uma em que ele dizia: "Penso que seria muito triste se eu morresse" [risos]... Era uma consciência muito aguda de que as pessoas podem desaparecer de repente. É essa a minha interpretação.

Devido à velocidade de produção, não sentiria ele o corpo de trabalho a aproximar-se do "fecho"?...
Quando fez Berlim Alexanderplatz, sentiu que fizera realmente algo que podia ser uma obra acabada. Mas não era do género: "Agora vamos para LA viver e não fazer nada". Ele sabia que tinha feito algo de importante. Berlim Alexanderplatz não foi bem recebida na Alemanha. Foi considerada uma obra-prima fora do país, mas Fassbinder morreu antes de a série ser mostrada na América. De qualquer forma, nunca foi de se lamentar sobre isso.

Era uma pessoa criativa, o que havia a fazer era continuar...

Morreu e o último filme, Querelle, é visto como testamento. Ou como obra de fecho: é um filme claustrofóbico adequado a alimentar a versão de um cineasta no fim do caminho artístico e físico.
Mas não se esperava que Querelle fosse o seu último filme. Rainer estava sempre a trocar de projectos. Foi-lhe proposto, ele não queria fazer. Mas o produtor tinha o dinheiro, ele acabou por dizer: "Gosto de Genet, porque não?", e fê-lo. Estávamos a preparar dois outros projectos. A seguir a Querelle viria o filme sobre Rosa Luxemburgo, etc., etc.

Ele era como um pianista, conhecia o seu instrumento de cor e usava-o. Claro, ficou como o seu último filme, mas não é o seu testamento. Se calhar ele mudaria, porque a indústria mudou. Não acho que ficasse muito feliz com as mudanças, esta coisa das co-produções... Ele ficaria nervoso.

Imagine-se: esperar cinco anos pelo financiamento de um filme. Mas não sei; se calhar, mudaria e, como queria filmar, sujeitar-se-ia às mudanças...

Tem havido vagas de interesse pela obra de Fassbinder depois da sua morte. Aparece, desaparece. Isso significa, se calhar, que está sempre lá. Há um par de anos, houve uma retrospectiva em França, no Centro Georges Pompidou, há um ano houve um ciclo parcial em Lisboa, agora de novo em Lisboa a integral...
Trabalho muito para isso [gargalhadas]. É o que faço há 16 anos. Sempre soube a importância do trabalho de Fassbinder, sempre percebi que era preciso manter a chama acesa. Mas esta chama é escaldante. Alguns dos filmes são ainda tão jovens. Não envelhecem.

É estranho. As pessoas dizem-me: "Temos a sensação que o filme acabou de ser feito". É claro que no ecrã há um guarda-roupa de uma época. Mas fora disso são filmes actuais.

Fiz Chaos as Usual para sair do enorme luto que se seguiu à morte de Fassbinder. Fiz os meus filmes, tive colaborações com Werner Schroeter, continuei como Rainer me dizia para fazer, mas sentia incrivelmente a falta dele. E estava muito triste com a evolução do cinema alemão nos anos 80 e 90. Tivemos um governo de direita, a era Khol não foi muito interessante. Mas a partir de meados dos anos 90 começou a aparecer um novo cinema alemão, interessante, e depois da unificação apareceram cineastas da ex-RDA...

Acredita então no chamado "renascimento" do cinema alemão...
Não só acredito como o vejo. As pessoas vêm falar comigo porque Fassbinder é hoje o herói delas. Não o foi nos anos 80 nem nos anos 90. Mas hoje descobrem os filmes dele. Mas, isso é interessante, não como se ele fosse figura paterna; sentem-no como irmão. "Este tipo era óptimo, vou fazer como ele". Tentam inspirar-se na forma como ele aplicava o seu talento a todas as possibilidades. Tornando claro que não é o dinheiro que faz bons filmes. Um filme como "O Mercador das Quatro Estações" foi feito com 50.000 marcos do seu próprio bolso, mais uma coisa ou outra de instituições. O que dá, hoje, 100 mil euros. Ninguém faria hoje um filme por esse dinheiro. Todas estas coisas, e a autoconfiança, os novos cineastas descobriram-nas com os filmes de Rainer. Rainer tinha autoconfiança, mas não tinha a estrutura.

Não podia dizer a um produtor: "Este é o meu argumento, produzammo".

Qual é o seu filme favorito de Fassbinder?
O Ano das 13 Luas.

Porquê logo esse [um filme feito como catarse do suicídio de um amante, Armin Meier]?
Porque é um dos seus filmes mais honestos...

Mais pessoais?
Sim, e porque, de alguma maneira, a partir dessa altura percebi que nunca mais o deixaria. Ele estava tão ferido nessa altura. Ele fez o filme quando Armin morreu...