E faz um sentido especial porque, se na obra de Paulo Rocha tudo se liga a tudo, e os seus filmes, mesmo espaçados no tempo, se estão sempre a reencontrar uns aos outros em rimas, ecos e repetições, Se Eu Fosse Ladrão… Roubava, que a dado passo o realizador não pode ter deixado de assumir como um verdadeiro “filme-testamento” ou “filme-súmula”, é uma obra inteiramente centrada nessas ligações, uma obra que atira luz sobre elas, e um filme que, em mais do que um sentido, volta incessantemente ao princípio – inclusive, e tratando da história do pai de Paulo Rocha, a uma origem familiar – para unir, num círculo perfeito, “fim” e “princípio”. Ora, fim e princípio duma obra, em circulo perfeito, é o que a exibição conjunta destes três filmes expõe, e propõe.

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Manoel de Oliveira, por sua vez no seu “filme-testamento” há bem pouco tempo revelado publicamente (Visita ou Memórias e Confissões), refere a dado passo a sua admiração por Paulo Rocha, o cineasta português que mais apreciava. Não deixa, já agora, de ser justo notar o simbolismo latente no facto de a apresentação pública do filme de Rocha (depois de exibições no Festival de Locarno e na Cinemateca) suceder tão pouco tempo depois das primeiras exibições públicas de Visita..., como se isso reatasse um diálogo entre os dois. É certo que Rocha retribuía a estima de Oliveira, de quem foi assistente no Acto da Primavera e que talvez tenha sido, com António Reis, quem mais directamente reflectiu a importância matricial desse filme para o moderno cinema português.

Rocha foi um cineasta dos elementos, das tensões “telúricas”, da terra e do mar (como admiravelmente mostra, por exemplo, Mudar de Vida), mas também foi um cineasta da representação e do ritual, dados como chave para a “codificação” (ou “descodificação”) do real. A sua obra será sempre um bom ponto de partida para mostrar a diferença entre o que é ser “realista” (que Rocha foi sempre) e o que é ser “naturalista” (que Rocha nunca foi). A sua predilecção pelas formas da cultura japonesa – o cinema, o teatro, a pintura – mas também pela arte modernista (o seu filme sobre Amadeo de Souza-Cardoso, Máscara de Aço Contra Abismo Azul, feito em 1988) são outras manifestações precisas dessa diferenciação.

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Um tempo em conserva
Quando vemos hoje Os Verdes Anos (1963) ou Mudar de Vida (1966), há um apelo muito imediato. O do tempo que ficou “em conserva” nesses filmes, o retrato que eles propõem duma época específica de Portugal. A Lisboa cinzenta dos Verdes Anos, ainda a expandir-se pelo campo em volta, as ruas e os cafés, as vidas dos que vinham do campo para avançar pela cidade, como o sapateiro (Rui Gomes) e a sopeirinha (Isabel Ruth) que compõem o casal protagonista.

Em Mudar de Vida, que não deixa de ser de vários modos um “reflexo” do primeiro filme de Rocha, a província (a região de Ovar, a que o realizador estava familiarmente ligado), as vidas dos pescadores, a sombra da guerra colonial (de onde voltava o protagonista). Tudo isto, toda esta precisão (“sociológica”, se quisermos), o tempo não fez mais do que salientar e reforçar, e este sentido de justeza também é, obviamente, a marca de um grande cineasta.

Mas que não deve esconder outros aspectos, mormente a extraordinária construção dramatúrgica desses filmes, o modo como todos os seus elementos, sobretudo aqueles mais directamente arrancados ao “real” (por exemplo, em Mudar de Vida, a sequência da festa popular), se inserem numa progressão narrativa impecável, alimentada por pulsões e mais pulsões, invisíveis mas pressentidas, e frequentemente de sinal contrário – é essa violência, sanguínea, contraditória, inexplicável, que toma conta do final de Os Verdes Anos, por exemplo, esse filme que acabando embora com a morte é um filme pleno de vida. Nessa perspectiva, Mudar de Vida, sendo mais duro e mais árido do que Os Verdes Anos, é um filme mais optimista, a fazer bem jus ao título: a célebre fala final do protagonista, “ainda temos braços”, é uma promessa de vida, de futuro, um caminho de superação diametralmente oposto ao fechamento, dir-se-ia “subterrâneo”, para que tendem Os Verdes Anos.

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Num caso como noutro, e como se verificaria ainda em muitos momentos da obra de Rocha (O Rio do Ouro sendo um caso evidente), esse outro aspecto fundamental da obra do realizador, e que muito directamente cria uma ligação com Acto... de Oliveira, aparece em pleno: o seu interesse pela cultura popular, pelas formas de expressão populares, dadas menos como “documentário” do que como “teatro”, sempre em sofisticação e ritualização. Se eu Fosse Ladrão… Roubava é espantoso, entre outras coisas, pela forma como traz isto para o centro do cinema de Paulo Rocha. 

Mais do que apenas “autobiografia”, e dada a presença nele de uma multitude de excertos de filmes do realizador, é quase um filme de “crítica” – e se não é caso inédito andará lá próximo, mas não nos lembramos de nenhum realizador (nem mesmo Godard, que tanto se tem citado e revisto nos seus últimos filmes) que tenha feito assim, desta maneira, um filme sobre a sua própria obra.

Mas na constante fusão entre a ficção filmada contemporaneamente (a história do pai de Rocha e do seu desejo de “mudar de vida” e partir para o Brasil) e os ecos, muito concretos, trazidos pelos excertos dos seus filmes, é como se o realizador propusesse essa questão, a da expressão popular (as canções, por exemplo), como centro emanador e inspirador do essencial da sua obra.

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Assim articulados, não é sem espanto que percebemos que filmes que pareciam tão distantes como, por exemplo, Os Verdes Anos e O Rio do Ouro, se tocam porventura mais do que o que supúnhamos. Ou que entre o cansaço do protagonista de Mudar de Vida e o cansaço de Venceslau de Moraes em A Ilha dos Amores há mais em comum do que julgaríamos.

Se Eu Fosse Ladrão... Roubava é a análise filmada da obra de Rocha que ninguém fez, mas feita como só ele a podia fazer – sem auto-celebração, com ironia, e dando todo o destaque à matéria (actores, paisagens, canções) de que o seu cinema se fez. No fim, a despedida: “Não tenhas medo." Como se a morte fosse só o regresso ao princípio.