Quando Alice Munro ganhou o Nobel em 2013, um jornalista canadiano escrevia um artigo em que falava dos outros nobilizáveis canadianos — Margaret Atwood e Michael Ondaatje — e dizia que um era o alfa e o outro o ómega das letras do Canadá. À imagem pública de Atwood contrapunha-se a privacidade de Ondaatje, o “guru reclusivo”. Cinco anos depois, é esse homem quem está sentado na última mesa de um restaurante de Toronto. É um lugar onde se ouve jazz, as paredes com réplicas de obras de arte, cartazes de filmes, o som de copos e talheres, um frenesim invulgar ao meio-dia num qualquer restaurante do Sul da Europa. Estamos em Toronto e ali o almoço é cedo.

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Esse homem toma notas num caderno. Cabeça baixa, os cabelos brancos no desalinho de sempre, e o olhar azul quando se levanta para saudar quem o tirou do seu sossego no final de um ano “agitado”. A palavra é dele. Usa-a para falar de 2018. E ri-se. O homem recatado não é anti-social.

Michael Ondaatje está perto da sua casa em Toronto, num bistrô situado num dos poucos edifícios que resistiram à euforia de construção de torres de vidro e aço na zona oeste. Fala-se circunstancialmente de política, de uma fotografia em criança do primeiro-ministro do Canadá, Justin Trudeau, ao colo de Fidel Castro; contam-se as boas livrarias da cidade, fala-se da ideia de fingir a realidade que atravessa os livros deste canadiano nascido no Sri Lanka em 1943, autor de poesia, prosa, ensaio, estudioso de Leonard Cohen, curioso do jazz e de todas as artes. É este o homem saído da reclusão, agora para promover novo romance, A Luz da Guerra, mas sobretudo para receber o prémio de melhor Booker de sempre com O Paciente Inglês. Publicado em 1992, o romance que conta a história de quatro pessoas fechadas numa vila italiana na II Guerra ganhara então o prémio empatado com Sacrated Hunger, de Barry Unsworth. Anthony Minghella adaptou-o ao cinema em 1996 e ganhou nove Óscares. Parecia que o filme se sobrepusera ao livro, até que o Booker Prize celebrou 50 anos e considerou O Paciente Inglês o melhor Booker de sempre. Ondaatje está feliz. Acha que foi o livro da sua libertação, mas mais preocupado está com A Luz da Guerra, outro romance com acção no final da II Guerra. Desta vez em Londres e outra vez sem que a guerra seja o centro. É mais o abandono e a sobreposição de memórias transformadas em grande voz narrativa. Nele, Nathaniel olha para a sua infância.

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Em 1945, tinha 14 anos quando os pais saíram misteriosamente da sua vida e o deixaram, e à irmã, aos cuidados de um homem bizarro, o Traça, amigo de outra figura pouco ortodoxa, o Flecheiro, mulherengo, entre outras características, que um dia conhece Olive. Ela aparece de forma fugaz, mas muda a percepção do mundo dos dois irmãos.

Em A Luz da Guerra há uma personagem, Olive, uma russa etnógrafa, que apresenta como alguém com muitas paisagens dentro. Isso parece válido para si. Nasceu no Sri Lanka, viveu em Londres, depois em Toronto, tornou-se canadiano e as suas origens parecem conter muitas nacionalidades: holandesa, senegalesa, tamil, diz-se até que portuguesa. Além disso, esse sentido de lugar está presente em todos os escritos. E lugares diferentes.
Sim, é verdade. Os lugares são a minha âncora. De outra forma a história não acharia um caminho.

Para isso, faz pesquisa, mas inclui a sua experiência pessoal.
Faço pesquisa, sim. Quanto à experiência pessoal que aparece nos livros, é difícil perceber de onde vem e para onde vai. Em Running in the Family [1982], baseado na minha família no Sri Lanka, falo de tias e de tios, irmãos e irmãs; há coisas da minha vida que depois são ficcionadas. Por exemplo, o retrato da minha avó ocupa 25 páginas, mas está mais empolgante do que foi de facto, para que ficasse mais vívido e fantástico. Escrevemos um livro que queremos que as pessoas leiam e exageram-se certos aspectos. A experiência torna-se ficcional, de certo modo. Outro exemplo, em Cat’s Table [2011] conto a viagem de barco de um rapaz desde Colombo [Sri Lanka] até Londres. Fiz essa viagem e lembro-me de estar no navio, de passar por todos aqueles portos, pelo Canal do Suez, mas não me lembro de muito mais a não ser de dois amigos, mas também não me lembro muito bem deles, por isso tive de inventar as suas vidas e inventar o resto das pessoas.

Está a descrever um processo de escrita. Como chegou a ele?
Isso não é planeado. Falando ainda de Cat’s Table, achei que tudo iria estar centrado no narrador. Há um rapaz num barco, o que já de si é dramático; depois ele conhece duas pessoas que são os seus novos amigos e isso resulta em aventura. Um pouco como o novo romance. É um livro que parece ser sobre abandono, mas torna-se uma aventura, porque há duas crianças deixadas sozinhas pelos pais. O que pode parecer assustador é também libertador.

Desde que escrevo prosa, ou seja, desde The Collected Works of Billy the Kid: Left-Handed Poems [1970] percebi o que era a invenção. Nunca tinha estado no México e tive de inventar uma paisagem, e a melhor crítica veio de um tipo no Texas que se interrogava porque é que um canadiano estava a contar a verdadeira aventura de Billy the Kid. E era tudo ficção. Vi muitos filmes em criança e isso terá tido efeito, claro. Mas tudo começa com alguma informação factual e nomes verdadeiros e depois torna-se um drama.

Voltemos a Olive e às paisagens que ela traz consigo...
Olive apareceu-me assim. Muitas vezes conhecemos uma pessoa que percebemos que traz consigo uma paisagem, mas ela representa muitas.

No seu caso, que relação tem com a sua paisagem inicial, o Sri Lanka?
Absolutamente essencial. E é uma influência ainda maior porque quando vivia lá ainda não era escritor. Foram os primeiros 11 anos da minha vida e estava apenas a receber tudo sem pensar. Foi como ter um passado fiel à vida sem outros vectores a interferir. Quando voltei lá, aos 30 anos, andava pelas ruas e elas estavam cheias dessas histórias. E escrever sobre um tio, numa ou noutra perspectiva, foi ouvir coisas fantásticas.

Enquanto escritor é inevitável experimentar as paisagens de forma diferente?
Talvez. Nunca pensei nisso, mas é verdade que por não ser escritor até aos 11 anos tudo era muito real e vivia tudo de forma muito real. A minha Londres, a Londres que depois conheci, existiu dez anos depois da que pus no último romance e tive de olhar para trás e olhar para velhos mapas, falar com pessoas que trabalhavam no rio para perceber como seriam; que canal levaria a uma certa abadia. O interesse não acabava. Descobri que no século XVIII havia mais de 200 profissões no rio. E não pensamos muito nisso; pensamos no frio, na neblina e noutras coisas, mas 200 profissões... Isso traz muita informação acerca do que era a cidade.

Tendo essa relação com os lugares, o que faz quando chega a um sítio novo? Vai descobri-lo no seu potencial de escrita?
Enquanto estou num lugar, não estou à procura de encontrar informação para um livro, a não ser que esteja a fazer qualquer coisa específica. Enquanto estava no Sri Lanka, a fazer pesquisa para Anil’s Ghost [2000] voltei a passar tempo com familiares e eles tinham cada um a sua história, piadas, fábulas. Adoro ouvir aquilo, mas dessa vez tentei não passar muito tempo com eles. Eu queria escrever sobre o Sri Lanka e não sobre histórias de família. Passei muito tempo com médicos no Norte do país, em diferentes hospitais. Estava a ver e a ouvir e ainda não tinha uma história; sabia que iria envolver médicos e queria vê-los, saber como se relacionam, como descansavam, o que ouviam na rádio, o que escutavam enquanto faziam uma cirurgia. Eu ali era apenas uma testemunha sem planear, mas sabendo que podia usar aquilo no livro. Isso dá um envolvimento, uma orla à personagem. A personagem é o modo como se comporta, o curso das suas acções, o ambiente, a que horas se levanta, se tem ou não paranóias, quais...

Fala-se muito de um sentido de verdade nos seus livros. É conferido por esses detalhes?
Não sei. Sei apenas que a paisagem é importante para eu construir um livro; não tanto por uma questão de forma, mas, por exemplo, para saber como alguém se comporta durante uma refeição. O tom da conversa, não o que dizem, mas uma irritação ou qualquer coisa assim. É por isso que faço pesquisa. Por exemplo, escolhi esta mesa por achar que seria calma e desde que estou aqui percebi que este casal ao pé de nós se está a divorciar. Devemos mudar-nos? Tudo isto me atrai. É muito agradável descobrir coisas enquanto se escreve.

Como define a sua identidade? Isso é importante para si?
As pessoas no Canadá preocupam-se muito com identidade [ri-se], com aquilo que representamos. Não me sinto representante de nada, talvez por ser uma grande mistura. Quando escrevi sobre o Sri Lanka em Anil’s Ghost, não quis ser um representante da situação política de lá, porque há muitos escritores que vivem lá e escrevem sobre isso.

Mas sempre que se fala de si é tentador falar de um expatriado com alguma coisa a dizer sobre imigração, ou seja, a sua identidade é politizada. Como lida com isso?
A vida é mais complicada, mais variada e densa do que ser-se da Nigéria ou da Holanda ou do Sri Lanka. Dito isso, queria referir uma escritora daqui, Dionne Brand [poeta canadiana, natural de Trinidad e Tobago]. Ela tem um livro novo, The Blue Clerk [2018], é um longo poema, arte poética e também uma memória que capta o que é uma imigrante das Índias Ocidentais no Canadá, a viver no Norte de Toronto. É um grande livro. Fico contente por ela ser uma representante, para mim, e através dela entendo o desejo de termos representantes, mas enquanto escritor não quero ser. Pensemos em alguém, como [Philip] Roth, que é um representante de um certo tipo de escritor judeu de Nova Iorque.

É curioso referir isso, porque li um crítico a comparar o narrador do seu romance com o narrador de Nemesis, de Roth. Concorda?
Sério?! Não vi isso, mas acho que Roth é mais oratório [gargalhada]. O meu é um pouco mais secreto. Cresci com a literatura americana. Acho que nunca teria escrito um romance, se não tivesse lido Faulkner.

Porquê?
A linguagem é determinante. Há uma abordagem jornalística, como se nada fosse difícil na sua forma de escrever. 

Também já o ouvi dizer que nunca teria sido escritor, se não tivesse vindo para o Canadá. Porquê?
Talvez tivesse, mas seria um escritor muito diferente. Quando estudava em Inglaterra, dos 11 aos 18, o sentimento era o de que o que decidisse ser aos 18 anos era o que seria para o resto da vida. Ou se estava dentro de um sistema que levaria à escrita, ou não havia como quebrar isso. Isso para mim era um problema. Eu lia muito e quando vim para o Canadá comecei a pensar que queria escrever; e queria escrever poesia. Isso nunca me ocorreu em Inglaterra, porque os poetas estavam envoltos em mármore.

Sentiu-se mais livre aqui.
Muito mais livre. E a universidade em Inglaterra era muito diferente. Neruda dizia que na Europa já tudo tinha sido escrito, todas as ruas estavam nomeadas, todas as árvores tinham um nome e que na América do Sul não havia ainda nomes. Isso também é verdade para o Canadá, não havia o sentido de um mito já escrito, mapeado.

O mito continua a ser escrito?
Ou tem sido construído desde os anos 50. Houve bons escritores antes, mas era difícil imaginar o que era viver longe, na vastidão. Escritores como Sinclair Ross [1908-1996], por exemplo. Escreveu As For Me and My House [sobre a vida numa grande pradaria do Midwest do Canadá durante a Depressão], mas era só isso. A vida de uma família numa pequena cidade e a paisagem. Nos anos 50, que foi quando cheguei aqui, já havia Hugh MacLennan ou Leonard Cohen, que escreveu um romance sobre Montréal [The Favorite Game]. Antes, todos os livros eram sobre outros países.

Margaret Atwood tem escrito sobre a identidade literária canadiana. Há uma literatura que se pode definir enquanto literatura canadiana?
Não sei [risos]. Fiz uma antologia de contos canadianos, From Ink Lake, mas não consigo definir o que possa ser essa literatura. A Atwood tem um ensaio em que refere o papel da paisagem, das paisagens perigosas, mas acho que isso é sobre outro tempo. Quando fiz aquela antologia, pus, de maneira perversa, quase toda a gente que tivesse contacto com o estrangeiro, ou imigrantes. Há aqui gente de todo o lado. Mas até aos anos 50 eram quase todos romances intelectuais, uma tradição escocesa, inglesa presente em todo o lado. Lembro-me de The Woman Warrior e de China Men de Maxine Hong Kingston. Foram importantes naquele tempo; e ainda um livro de Henry Roth, Call it Sleep. Eram dos EUA, mas muito importantes aqui.

Falemos de 2018, ano especial para si.
Um ano agitado.

A Luz da Guerra teve óptimas críticas, foi finalista do Booker, entretanto O Paciente Inglês foi considerado o melhor Booker de sempre.
Fico angustiado quando sai um livro novo. Há sempre ataques. Os ingleses não gostaram muito deste. [Os ingleses] são muito territorialistas, não gostam que alguém de outro país escreva sobre um assunto inglês.

Não se pode dizer que este romance tenha sido escrito por alguém que não pertence a esse território. É quase inglês.
Eu sei. Quando era estudante, sentia-me um pouco, mas era estranho. Mas este ano, nas comemorações dos 50 anos do Booker, estive num evento com Ishiguro [Kazuo Ishiguro]. Um dos tópicos era os desafios do processo criativo e o papel das outras artes. A música, a pintura... Ishiguro queria ser músico. Escreve canções, toca guitarra. Outro dos tópicos eram as influências da infância. Ele foi para Inglaterra aos quatro anos e eu tinha 11. E crescemos com romances ingleses que hoje seriam considerados racistas. Uma das questões que levantámos foi a de como pudemos aceitar isso como boas histórias de aventuras. E ele disse que gostava de Sherlock Holmes, porque era tão educado, tão delicado.

Duas pessoas, num palco, a falar de como criam e de como a Inglaterra e as artes as moldaram.
Pois, falar de música ou de pintura é estimulante. Também gosto de falar sobre literatura, mas acho que talvez seja mais influenciado por outras artes do que por literatura. Não me sinto influenciado por Ishiguro ou DeLillo. Leio-os. Ishiguro disse uma coisa interessante sobre música: que o que inveja na música é a voz, porque na música a voz não é conteúdo e na literatura é. Uma canção que termina em crescendo... isso não pode ser feito em literatura. 

Partilha essa ideia?
Sim, o crescendo tem de lá estar, mas de outra maneira. Imaginemos uma canção de Van Morrison ou de Frank Sinatra, é quase o som da voz que se acrescenta à emoção. As palavras têm de fazer isso de outra maneira, penso. Talvez através do tom.

E na literatura como chega a essa voz? Disse uma vez que não acredita que se tenha uma voz, mas que temos muitas vozes. 
Sim. Isso tem que ver com aquela ideia de [John] Berger de que não há um ponto de vista, mas muitos pontos de vista num livro. Em O Paciente Inglês tenho quatro ou cinco pessoas; é uma conversa de grupo e não um monólogo. O monólogo é limitativo para mim. A razão pela qual me interessa ser influenciado por outras formas de arte é porque através delas podemos expandir a nossa. Muitas vezes, quando estou a ter dificuldade com a estrutura, vou a uma ópera.

Como é que isso o ajuda?
Põem-nos perante um novo tipo de regras. Podemos apenas cantar. Ou olhar para um quadro. Consigo resolver coisas a ver essas obras que não sou capaz de criar. E leio muitos livros antigos, de outras épocas, livros bem feitos.

Como decide um início? Com a primeira frase?
Começo e nunca sei como será a segunda página. Depende de como entro. Não tenho a certeza de onde veio a primeira frase deste livro, mas a dada altura ela ali estava. “Em 1945, os nosso pais foram-se embora e deixaram-nos ao cuidado de dois homens que podiam muito bem ser criminosos” [diz de cor]. No início tinha apenas um homem e depois veio a filha e a história começou. Para mim é sempre mais entusiasmante escrever sem saber para onde raio é que a história irá a seguir.  

Em A Luz da Guerra estamos em 1945, no mesmo período de O Paciente Inglês. É inevitável a comparação, porque o romance de 1992 voltou a ser lido, falado. São dois livros em períodos de guerra, mas sem que a guerra seja o tema. É mais o modo como a guerra interfere no mundo doméstico, quotidiano. 
Sim, também não acho que sejam dois romances de guerra. Neste [A Luz da Guerra], a guerra é mais doméstica. Em O Paciente Inglês também é no sentido em que ela se passa fora da vila onde estão as personagens. Mas acho que a guerra na minha escrita é mais forte em Anil’s Ghost [romance de 2000, centrado na guerra civil que devastou aquele país nos anos 80]. Eu estava frustrado com o que se estava a passar no Sri Lanka. Sabia o que se ia passando numa perspectiva jornalística, outra bomba a rebentar e eu sem saber o motivo ou o contexto. Quis escrever sobre como seria estar no Sri Lanka durante esse período. Mas não estava lá e isso foi um problema e acabou por ser mais um romance histórico. Consultei muitos arquivos, falei com médicos, etc. E também por ter sido uma guerra tão brutal não quis tornar o livro um acto de violência: teria sido fácil fazer ali uma pornografia da violência. Foi falar da guerra sem descrever as mortes.

Em Julho, confessou que não voltara a ler O Paciente Inglês. Já releu?
Tive de o reler, entretanto. Achei que devia.

Como foi a experiência?  
Estava muito preocupado. Foi interessante. Há cinco anos tinha lido Anil’s Ghost, porque ia estar numa universidade para falar dele e era melhor lê-lo. O interessante então foi redescobrir toda a pesquisa que fiz sobre arqueologia e ciência forense, e que, entretanto, esquecera. Fiquei impressionado com o meu conhecimento sobre ossos [risos]. Com O Paciente Inglês tive de o ler, porque alguma coisa acontecera com o livro. Só me lembrava das más críticas e estava preocupado: aquilo era bom ou não? E soou-me bem. Acho que podia ter cortado algumas coisas, porque sou um escritor mais estrito agora do que era. Mas achei-o bem, e variado.

Incomoda-o que seja uma obra mais conhecida pelo filme do que pelo livro?
Não. O filme tem a mesma estrutura e tornou-se a versão de outra pessoa da mesma história. Acho que me lembrava mais do filme do que do livro até o reler agora.

Disse que foi um livro que o libertou. Para ser escritor?
Eu era professor a tempo inteiro e enquanto escrevia livro lamentava não ter mais tempo para ele. As coisas resultaram e isso deu-me liberdade para escrever a tempo inteiro. Nesse sentido, libertou-me.

E tornou-o um escritor conhecido em todo o mundo. Como lida com a ambiguidade, sendo um homem recatado e ao mesmo tempo um escritor público? 
Estar no Canadá ajuda. Dou-lhe um exemplo, eu e a minha mulher temos uma casa de campo, junto a um rio; os vizinhos mais próximos estão a uns cem metros e de cada vez que vou nadar passo por lá e eles acenam, mais nada. Quando souberam que ganhei o Booker agora com O Paciente Inglês, acenaram com um pouco mais de entusiasmo. Não incomodam.

Qual foi a génese de A Luz da Guerra?
Foi o primeiro parágrafo. Eu queria escrever sobre a Inglaterra, mas não sabia que livro seria. Comecei a escrever e imediatamente tive duas crianças e os pais delas. E depois os pais vão-se embora. Eu estava na Alemanha e alguém disse que estava a ensinar cinema a jovens estudantes, de dez, 12 anos e deram-lhes uma câmara com o desafio de fazerem um filme num dia. Perguntaram qual seria a primeira regra e ele respondeu: tirem-lhes os pais. É uma sentença, dá de imediato perigo e liberdade. Mas não sabia para onde ir, mais do que em qualquer outro livro. Mesmo em O Paciente Inglês eu estava com Hana [a enfermeira], depois chega o doente, depois Caravaggio [o italo-canadiano que trabalha para os serviços secretos britânicos], e depois Kip [o indiano sikh]. Neste livro tudo foi muito mais gradual, uma descoberta muito mais gradual da história. Foi sempre uma descoberta.

Começa com a voz de Nathaniel, que de imediato põe o leitor diante de uma situação de abandono e da possibilidade do mal. 
Eu não estava a tentar escrever sobre o mal. Estava a tentar descobrir o que estariam aquelas pessoas a fazer; como a minha intenção em O Paciente Inglês era a de tentar descobrir o que estavam a fazer as pessoas naquela vila. É uma história de envolvimento. É quase sempre assim. Se eu soubesse qual era o enredo, iria sentir-me limitado no sentido em que já não estaria curioso. O que me mantém curioso é a invenção da história. O primeiro esboço é uma espécie de reconhecimento de território e depois, quando regresso a esse esboço, reescrevo e reescrevo, deito muita coisa fora, mas não tenho um plano. Não tenho a noção do conjunto, não sei qual será a última frase. Nem sequer sei qual será a segunda. O processo é o de uma permanente curiosidade. 

Tem uma grande preocupação com a estrutura, como se tudo se passasse à volta desse pilar. 
O que faço com o primeiro esboço é tentar descobrir para onde vai a história, quantas pessoas vão entrar. É um esboço muito cru. Mas a linguagem em que será escrito está activamente ligada à estrutura. Há uma cena determinante neste livro que não sei de onde veio, mas graças a Deus que apareceu.

Fá-lo acreditar que Deus existe?
[risos] Parece não é? Mas resulta de muita reescrita.

Escreve à mão.
Sim. Faço dois ou três esboços à mão.

E é verdade que os ilustra?
Sim, mas é apenas para me divertir. Se encontro um poema, junto. 

Parece bonito.
Sim, são muito bonitos. Envio-lhe um. Mas a caligrafia é muito má. Consigo perceber, mas...

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Sobre este livro o crítico do Guardian diz que é como se W. G. Sebald escrevesse um romance de Bond. 
[Gargalhada] Li todos os livros de Bond quando era adolescente.

E os dos Sebald?
Mais tarde. Acho que não cheguei a ler Austerlitz, mas li os anteriores, que adorei. São como passos de dança. Essa comparação é tão estranha, imagine uma criatura nascida de Fleming e de Sebald!

Conhecemos Nathaniel com 28 anos, quando ele diz: “Tenho agora uma idade que me permite falar disso, de como crescemos protegidos pelos braços de estranhos.” Estamos nas sombras e nas luzes que incidem na memória, de como ela se constrói e transmuta. Ele acha que já pode lidar com a sua infância.
Interessa-me ter um narrador duplo num livro. Temos a história do ponto de vista do Nathaniel criança e quase em simultâneo o de 28 anos a falar da mesma coisa — uma dança em simultâneo. Não é tanto transpor níveis de memória, mas como se Nathaniel estivesse a tentar farejar o que se passa quase como um cão. Devo confiar nesta pessoa? Gosto desta pessoa? Ela deu-me um biscoito. O que significa isso? E ao mesmo tempo ele chega como um escritor capaz de interpretar aquela cena que viu antes de uma maneira inocente. E vê-a quando já perdeu inocência. Gosto dessa dupla narrativa. Como se houvesse duas pessoas, duas cabeças, a falar. Não tive essa consciência quando estava a escrever, mas é o que se passa com este livro, a dupla percepção. Jogar com a memória é algo mais ficcional. Gosto da ideia de ter a memória como voz. Dei essa voz a Nathaniel; Nathaniel tem a memória como voz e acho que aconteceu o mesmo com Hana, em O Paciente Inglês. Interessa-me enquanto forma, a forma de uma falsa memória.

Na primeira parte do livro estamos na educação sentimental e estética de Nathaniel. Ouvimos falar de Mahler e de uma palavra em particular, “schwer”: “Mahler punha a palavra ‘schwer’ junto a certas passagens das suas partituras musicais. Querendo significar ‘difícil’, ‘pesado’ (...). Disse que precisávamos de estar preparados para esses momentos, a fim de lidarmos com eles de forma eficaz, se de repente tivermos de apelar ao bom senso.” Isto que parece valer para a vida também parece válido para a literatura. 
Sim, eu ouvia Mahler e estava curioso sobre essa frase. Para mim, a forma, o tom e o estilo estão sempre a mudar. É assim que escrevo.

O que é verdade para uma sinfonia também é para um romance e para a vida?
Sim. Acho que muitos romances ingleses são atonais. Eu tenho curiosidade pela variação e pelas possibilidades de exploração musicais.

O sentido musical está presente, enquanto escreve.
Nunca ouço música, enquanto escrevo. Tenho a certeza que influencia, como a dança ou a pintura ou qualquer obra de arte. Para mim, o que acontece em qualquer livro é sempre a descoberta de uma voz e do modo como uma voz pensa.

Há, como em O Paciente Inglês, um mistério nunca resolvido.
Normalmente não o quero ver resolvido. Não quero fazer sumários no fim. Odeio as obras que nos dizem: “E cinco anos depois, eles...” 

De que modo a poesia contamina a sua prosa?
Quando comecei a escrever prosa, quis escrevê-la não como poesia, porque sabia que não era, mas pela ideia de dizer menos como num poema, de ser sugestivo ou ausente ou deixar o resto com os leitores, o leitor ser o responsável pela colagem das cenas. A sugestão é importante. Enquanto escrevia este livro, fiz paragens para escrever poesia e nunca acabei o poema, mas era a necessidade de ir por uns tempos para outra forma e depois voltar.

Há muitos escritores, sobretudo poetas, que acham que a poesia não é bem literatura.
Acho que é, mas acho que nem sempre é boa. Faulkner era um poeta terrível. Quando escrevo prosa, preciso de mais espaço. Quando comecei Billy the Kid, estava a escrever um livro de poemas e trabalhei nisso durante um ano e meio e de repente quis parar e comecei a escrever prosa pela primeira vez. E comecei a escrever cenas. Sobre tiroteios, uma travessia do deserto e isso deu-me mais espaço e aventura. Um poema é um poema, não é uma coisa épica. E não estava apenas a escrever, mas escrevia prosa, punha uma fotografia e aquilo começou a ser uma colagem, coisa que me interessa. E uma justaposição, mas é mais do que isso, é a tentativa de captar um tom. A ideia de estruturar é muito importante para mim na prosa que escrevi mais tarde.

Vamos a nomes: Hana, Caravaggio, em O Paciente Inglês, Nathaniel Traça, Agnes, de A Luz da Guerra, Anil... Que relação tem com as suas personagens?
Adoro-as. Tenho saudades delas. O fim dos livros é duro, sobretudo do primeiro, como Billy the Kid ou Rat Jelly [1973] e depois Running the Family, sobre os meus pais. Mas em The Skin of a Lion [1987, título retirado ao épico de Gilgamesh], o primeiro romance em que inventei toda a gente, no fim desse livro senti-me muito só, porque estava a perder aquelas personagens totalmente acabadas, como Hana, Caravaggio. E é esse o tom das últimas páginas, uma despedida. Mas depois Hana e Caravaggio voltaram no seguinte [O Paciente Inglês] e eu naquela altura não esperava isso. Talvez por isso sinta uma espécie de perda. Soube-me muito bem poder continuar com eles.  Sinto-me muito próximo das personagens. Sinto-me muito próximo de Buddy Bolden [o cornetista de New Orleans a quem é atribuída a invenção do jazz, protagonista de Coming through Slawghter, 1976] mais do que de qualquer outra. Vivemos com eles em casa durante três ou quatro anos. É uma relação muito íntima, envolvo-me com eles.

Está a escrever agora?
Não, e é muito bom. Os últimos dias ao escrever um livro são muito tensos. Fico exausto.