“A única coisa que podemos fazer é lutar”
É assim que Sérgio Tréfaut, o documentarista de Lisboetas e Alentejo, Alentejo, fala sobre a sua nova incursão na ficção: Raiva, uma adaptação de Seara de Vento de Manuel da Fonseca, recusa os idealismos românticos e usa a raiva como base para a revolta
“Este é um filme sobre o passado, sobre o presente e sobre o futuro.” É assim que Sérgio Tréfaut (n. 1965), documentarista aclamado (Lisboetas, Alentejo, Alentejo) e ex-director do Doclisboa, descreve a sua segunda longa-metragem de ficção (oitava, ao todo, numa carreira de 25 anos). Esta semana nas salas, Raiva é uma adaptação de Seara de Vento, de Manuel da Fonseca (1911-1993), sobre a tragédia da pobreza no Alentejo dos anos 1950: a história de António Palma, um homem barrado de trabalhar pelo latifundiário local, que não se verga à injustiça, e das consequências do seu orgulho e da sua raiva.
É legítimo começar por identificar Raiva com as preocupações humanistas e sociais do neo-realismo, e sobretudo com o neo-realismo português, corrente na qual Manuel da Fonseca foi integrado – mas Tréfaut recusa-se terminantemente a “engavetar” o filme tão singelamente. “Seara de Vento é um grande romance escrito no presente cinematográfico,” explica o realizador, ao longo de uma troca de mensagens e e-mails realizadas durante a sua estadia no Brasil para acompanhar a estreia local de Raiva. Tréfaut descobriu o livro, publicado em 1958 e inspirado num caso verídico ocorrido em Beja em 1933, enquanto preparava o seu documentário sobre o cante alentejano (Alentejo, Alentejo, 2014), e define-o como “obviamente um livro com enredo para cinema” (recorda que o próprio escritor chegou a trabalhar numa adaptação cinematográfica que nunca se concretizou).
“Seara de Vento é um livro mal-amado, ou fora dos cânones, no universo neo-realista da época,” como diz o cineasta. “O seu herói, em vez de se transformar num militante clandestino, o que acontece quase sempre [por exemplo] em Jorge Amado, é um herói solitário, um lonely cowboy, surdo à criação de um movimento clandestino organizado. E na minha versão, Palma, além de solitário, nada tem de herói. Não é um herói, nem um mártir para o futuro. Neste filme, um morto é um morto.”
É essa recusa de idealismo que justifica a opção formal pela fotografia a preto e branco (num trabalho assombroso de Acácio de Almeida). “A leitura que faço hoje do idealismo político já não tem nenhum romantismo,” explica Tréfaut. “Não há no filme nenhuma música, nem possível processo de identificação para tornar épica a história, não há catarse. Aquilo que fica é o retrato de uma injustiça e de um abuso social que se perpetuam ao longo dos séculos.” Cita uma curiosa reacção de um dos responsáveis da Quinzena de Realizadores de Cannes, quando Raiva lhes foi apresentado (sem ser seleccionado): “Perguntou-nos porque é que não fiz uma adaptação aos tempos modernos. Não fiz porque a mim não me interessa. Porque é demasiado fácil fazer todos os paralelos. Porque me interessa falar de forma quase conceptual de um passado e representá-lo de forma quase intemporal.”
Uma intemporalidade manifestada nas referências cinéfilas que Tréfaut evoca para Raiva, que nada têm a ver com o neo-realismo clássico, mas atravessam gerações e movimentos: o “poema fílmico” soviético Terra, de Aleksander Dovzhenko (1930); Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos (1963), um dos filmes seminais do Cinema Novo brasileiro; e The Night of Counting the Years (1969), do egípcio Shadi Abdel Salem. E Dreyer, Bresson, Bergman, Rossellini, John Ford, Glauber Rocha, nomes que foram vindo à cabeça durante a projecção do filme? “Desses cineastas aqueles que mais vezes vi e revi são Dreyer e Bergman,” responde o realizador – são aliás duas das presenças mais evidentes, no modo como Tréfaut filma (quase como uma mulher-mártir) a personagem de Leonor Silveira, ou como o preto e branco parece absorver a alma do filme. “Mas dessa lista não constam os meus dois cineastas preferidos, que amo pela forma como são viscerais e inteligentes: Luís Buñuel e Pier Paolo Pasolini. E Murnau, claro.”
Será desse lado cinéfilo que vem o formalismo de Raiva - prolongando o trabalho altamente estilizado da sua primeira ficção, Viagem a Portugal (2011), e do filme-ensaio Treblinka (2016)? “Eu nunca estudei cinema. A minha primeira vontade de fazer filmes correspondia a uma vontade de comunicar,” explica Tréfaut. “Eu via filmes, lia livros, via exposições, mas não pensava o cinema como alguém que estudou cinema. Depois, a partir de Lisboetas [2004], tentei começar a pensar mais cinema. Foi o meu primeiro filme a estrear em salas. A força desse trabalho não estava na forma, mas já era diferente dos trabalhos anteriores. Com o tempo, o meu pensar cinema passou a ser mais importante, mais rigoroso.”
É por aí que chegamos ao controlo formal particularmente depurado que vemos em Raiva. “Existem vinte anos de distância entre a minha primeira longa Outro País [1998] e Raiva, ou vinte e cinco se considerarmos a minha primeira curta, Alcibíades [1992],” diz o cineasta. “E olho para trás com alguma nostalgia. Vejo nos primeiros filmes uma alegria, uma necessidade vibrante de dizer algo, apesar das imperfeições. Hoje reconheço um controlo formal, o domínio de uma retórica. Pesquiso em múltiplas direcções. Escrevo várias versões, filmo e refilmo, monto e remonto.”
Há ainda uma outra razão para essa evolução estética que viu Tréfaut ir avançando do documentário tradicional para a ficção, e que explica igualmente a diferença de abordagem entre as duas formas. “Não passa por uma visão teórica ou por uma diferença de sensibilidade,” explica o cineasta. “Está no modo de produção. É totalmente diferente fazer um documentário com duas ou três pessoas e um filme com trinta ou quarenta técnicos além dos actores. Toda a relação que se tem com o tempo e com o modo de trabalho muda. Sinto-me muito mais responsabilizado, menos livre, porque além de autor-realizador sou produtor de todos estes filmes. A responsabilidade e o custo de cada hora de rodagem na ficção fazem com que eu deixe de dormir durante a rodagem.” Ao mesmo tempo que traz algumas vantagens, como brinca: “Houve um grande director de produção que trabalhou comigo na preparação deste filme, e que tem vários Oliveiras, João César Monteiro, e outros autores no seu currículo. Ele tentou convencer-me que não podia escolher um não-actor como protagonista, que a Isabel Ruth era tão impossível que mais valia pensar em outra actriz, que a Leonor Silveira não era indicada para este papel… Felizmente que sou produtor dos meus filmes!”
Com tudo isto, o modo como Tréfaut evoca a alegria de estar em rodagem é inegável – fala do “enorme prazer de estar um dia com o Luís Miguel Cintra ou o Sergi López,” que têm participações amigáveis em Raiva; “de trazer pela primeira vez para o cinema novos actores extraordinários como a Rita Cabaço e o Pedro Gabriel Marques, de aprender a construir personagens com quem as faz regularmente no cinema e no teatro como Adriano Luz, Lia Gama, Diogo Dória e tantos outros...” “Tenho fascínio pela representação, pela direcção de actores,” explica. “E escolho os actores muito intuitivamente. Quando li o livro vi imediatamente Isabel Ruth como Amanda Carrusca. Tinha a certeza que o Hugo Bentes era o Palma.”
Bentes, integrante dos Cantadores da Aldeia Nova de São Bento de Serpa, um dos grupos corais filmados em Alentejo, Alentejo, nunca tinha representado antes de Tréfaut lhe ter lançado o desafio de interpretar o herói de Raiva, personagem revoltada e orgulhosa, apanhada num sistema que está falseado contra ele. “Não preciso de uma máquina fotográfica nem de uma câmara para perceber a fotogenia de alguém. Sabia que o Hugo tinha uma verdade, uma presença e uma força que não encontraria em mais lado nenhum. Há planos dele neste filme que são de cortar o fôlego, com uma presença que só têm os grandes monstros do cinema, como o Brando ou a Loren. Se eu não disser isto, quem o diz?” Evoca a estreia do filme no encerramento do Indielisboa, em Maio, para o maior elogio possível a Bentes. “O momento mais comovente para mim aconteceu no final, quando o Luís Miguel Cintra saiu da sala e disse ao Hugo 'tu és o melhor de todos nós'.”
Voltamos ao princípio da conversa, de Raiva ser um filme sobre o passado, o presente e o futuro. “Tem uma estrutura em loop,” diz Tréfaut. “Por um lado, pode parecer apenas trágico, no future. Mas chama-se Raiva. A única coisa que podemos sempre fazer é lutar e tentar mudar as coisas. A raiva está na origem da revolta, mesmo sem ilusões e sem esperança.” Por isso, este é um filme – precisamente – de raiva, de recusa da resignação. “Pertenço a uma geração a quem mentiram muito, e que sobreviveu à impostura ideológica dos heróis, dos salvadores, dos sistemas mais justos,“ diz Sérgio Tréfaut. “Sei que não existem sistemas justos. Sei que as sociedades igualitárias são uma ilusão ou uma impostura. Mas sinto a necessidade de participar, para que tudo seja um pouco melhor ou menos desastroso. Posso estar desencantado com o mundo, mas não consigo ser um silenciado colaborador de um sistema extremamente injusto, nem um resignado.” Raiva é a sua resposta.
