"Aqui estou eu, Prometeu..." a voz rouca é de Miguel Borges, os gestos são de Miguel Borges, mas tudo é emprestado por Tiago Rodrigues. O director artístico do Teatro Nacional D. Maria II estreou-se no teatro numa peça de Bertolt Brecht ao lado daquele actor, durante a digressão ganhou o concurso de imitação de Miguel Borges que o então elenco dos Artistas Unidos se divertiu a realizar nas cidades por onde andava. Foi há 20 anos. Era o início de uma carreira que o levou, 15 anos depois, a escrever para Miguel Borges. Actor, encenador, dramaturgo, Tiago Rodrigues tem o rótulo de ser o mais jovem director artístico do D. Maria. No início de 2015 entrou no edifício do Rossio a estranhar os veludos e os dourados, agora sente-se em casa, sabendo o privilégio que é ser jovem e ter margem de erro. Aos 41 anos, vê a sua missão como profundamente política, quer continuar a fazer a ponte entre criação e educação; promove diálogos entre artistas e sociedade, dar palco a quem trabalha com excelência. Nesta Primavera, foi notícia quando cancelou a participação com a peça By Heart, num festival de teatro em Jerusalém, o Israel Festival. Uma decisão política por não querer estar associado ao 70º aniversário de Israel num programa do festival que, ao contrário de edições anteriores, não fazia qualquer alusão à Palestina. Diz que foi uma decisão pessoal que podia pôr em risco a sua continuidade à frente do teatro. O Executivo português entendeu e Tiago Rodrigues continua no D. Maria, um segundo mandato iniciado este ano marcado pela ideia de serviço público, liberdade artística e diálogo próximo com outras artes. Encontrámo-lo num dia de silêncio no teatro, o primeiro dia de férias, entre o pó de obras de renovação.

Como se sente aqui, passados mais de três anos?

Muito bem, sinto-me finalmente em casa.

Demorou?

Claro. Fui convidado em 2014, entrei nos primeiros dias de 2015 e nunca tinha dirigido um teatro. Passar da inexperiência total na direcção de um teatro a dirigir um teatro nacional é um pouco como escrever um romance de estreia com mil páginas. Era uma aventura para a qual não estava honestamente preparado. Tinha as ferramentas que me permitiam aceitar a aventura, tinha essa confiança. Mas sabendo que tinha uma grande inexperiência para o cargo que ia desempenhar, de director artístico de um teatro nacional, e um teatro nacional como o D. Maria, na altura com 169 anos de história. Por outro lado, muito rapidamente, comecei a achar que a minha inexperiência podia ser uma vantagem; podia ser mais uma dessas ferramentas para poder desempenhar o cargo.

Como assim?

Por poder ser jovem para o cargo tinha uma margem de erro maior. Eu acreditava que essa margem de erro era uma das coisas fundamentais a conquistar numa grande instituição cultural. Acho ainda hoje, não só no caso do D. Maria, e de outras instituições culturais portuguesas. A ideia de teatros públicos ou instituições culturais públicas implica uma ideia de serviço público que deve ser regular, estável, acessível, mas ao mesmo tempo a capacidade de tomar riscos, sobretudo em espaços públicos de criação, como o D. Maria. Não é uma casa consagrada a tornar acessível qualquer coisa que já foi feita, que já existe, que é garantida, que sabemos que merece estar na esfera pública, mas que cria coisas e depois tem de averiguar se elas mereciam ter sido criadas ou não. Este paradoxo é mais fácil de enfrentar quando se tem uma margem de erro grande. Ser jovem e inexperiente para o papel é assumir que se vai tropeçar muitas vezes. Percebi que o que podia assustar-me era uma libertação. E encontrei uma equipa que já conhecia como artista, de passagens breves e efémeras, e passei a conhecer quotidianamente, e é extraordinária. O projecto que tentamos desenvolver aqui dialoga com a missão consagrada, histórica do Teatro Nacional D. Maria II [TNDM], e uma interpretação hoje do que pode ser a tradução para teatro e para serviço público de teatro dessa missão. A missão do teatro nacional e as ideias fundamentais que em 1846 foram subscritas pelo Garrett parecem tão urgentes hoje como na época, interpretadas de outra maneira, ou seja, traduzimos com a língua do nosso tempo e com o olhar do nosso tempo uma urgência que é comum. A casa lida com o repertório da dramaturgia universal, a biblioteca do teatro e também com a escrita de teatro, e a educação. Este triângulo, que é o triângulo fundador do Garrett, é hoje absolutamente fundamental, embora tenha de ser interpretado com a história do país hoje. Acredito que escrita de teatro em português é hoje uma das ferramentas mais importantes para a renovação e a inovação no teatro, mas também para a interpretação dos fenómenos sociais, das nossas preocupações, das grandes questões do nosso tempo. Acredito ainda que é a ferramenta mais forte para falar da rua no teatro. A relação com essa biblioteca do teatro, ou seja, a ideia de uma biblioteca viva, parece-me fundamental como uma forma de resistir, por exemplo, a uma ideia de Europa que não é a Europa da livre circulação de ideias, a Europa dos cafés de que fala George Steiner, a Europa da tradução, a Europa poliglota, mas uma Europa que tende para uma uniformização, que é a uniformização que exigem os mercados, que exige o capitalismo selvagem, que exige a falta de representatividade e a falta de democracia nas grandes instituições europeias, uma espécie de concentração monetária e financeira. Estar em contacto com essa biblioteca viva, perceber hoje para que nos serve o Tchékov em 2018, o que ele nos pode transmitir, mas também o que nós podemos transmitir apropriando-nos do Tchékov ou do Racine, ou do Shakespeare, ou do Beckett; é pensar uma Europa ou um mundo alternativos. Quando falamos de uma tradição dramática, teatral, na qual nos possamos inscrever, nós, portugueses, estamos em primeira instância a falar de uma tradição teatral europeia. Com essas palavras dos mortos podemos ressuscitar e animar muitas ideias urgentes no presente.

Isso é política cultural, política de educação...

Sim, a educação, no caso português, é absolutamente fundamental. Quando falamos de política cultural no que toca ao teatro, falamos de dois grandes trabalhos que estão ligados, a descentralização e a educação. A educação é descentralizada por natureza. O trabalho da relação do teatro com a educação, e do teatro com o território foi feito de forma quase espontânea por artistas que em todo o país se foram inscrevendo na sua comunidade. O serviço público de teatro era feito por independentes. Isso ainda acontece muito, mas em termos infra-estruturais já há edifícios que podiam ser ocupados. Aliás, um dos grandes dramas do teatro português é a imensa quantidade de teatros vazios, por equipar, por orçamentar, por capacitar. É um pouco como eram as casas vazias no centro de Lisboa. Temos muitos fazedores de teatro na rua e muitas casas de teatro que poderiam ser ocupadas por esses fazedores de teatro.

O que é preciso fazer?

É preciso acelerar. Estivemos a lidar com este problema em ponto morto durante décadas. O último impulso foi nos anos 90. É preciso haver uma ideia muito clara de como conseguimos, em cinco, dez anos, fazer o trabalho de descentralização que os franceses fizeram desde o pós-guerra e reduzir a diferença histórica que temos em relação à França, a outros países europeus. A nossa grande vantagem é que, como estamos a fazer mais tarde, podemos ir colher experiência, a História pode ensinar-nos. A desvantagem é que estamos a fazer mais tarde e é preciso gerir a frustração, que é muito grande. Um dos grandes problemas da sociedade portuguesa com a cultura e com as artes é a noção de que são coisas excepcionais, para os grandes momentos, para as grandes celebrações, para as efemérides; que são para festejarmos. O acesso às artes é uma coisa que deve acontecer, sobretudo, nos dias úteis. Não faz mal que aconteça também aos domingos e aos feriados e nas grandes festas. Deve fazer parte, mas deve fazer parte do quotidiano de toda a gente. Isso só é garantido com gerações de pessoas que passam pelo sistema de ensino público e integram e interiorizam isso. A ideia de um acesso democrático ao teatro só se consegue com algum tempo, mas nós não temos o tempo que a Europa já teve. Temos de acelerar para fazer em menos tempo o que deveríamos ter feito nos últimos 45 anos: o grande projecto de descentralização do serviço público de cultura e de integração do serviço público de cultura e de relação com a educação, com o sistema de ensino público. Não é muito complicado de fazer, mas precisa de coragem política, de dinheiro e de visão. É isso que nos tem faltado. 

Falava da missão deste teatro de forma muito política, na relação com a realidade, intervindo nela e também tentado lê-la, interpretá-la e sabendo traduzi-la para uma linguagem artística. Esta é uma missão política?

Entendo-a como absolutamente política. Para pensar programação –? termo burocrático –, para se decidir e se imaginar o que as pessoas vão ler, temos primeiro que aceitar que num teatro como o teatro nacional a maior parte do que prometemos às pessoas, aos espectadores, é uma promessa. Nós também ainda não sabemos o que é que vão ver. A programação, quando é anunciada, é uma lista de promessas. Acho isto belíssimo, acho fantástico poder ver uma instituição pública que baseia toda a sua relação futura com os cidadãos em promessas. Nós prometemos fazer uma coisa nestes moldes, vamos ver o que é que sai. As pessoas decidem participar ou não de um mistério. Nisto há qualquer coisa de inquantificável, invisível, que tem a ver com a importância da cultura para as pessoas, que lugar é que o teatro tem nas suas vidas, mas é também profundamente político. É dizer que uma das partes da relação do Estado com os cidadãos é esse diálogo sobre o invisível, os valores, as ideias, o inquantificável. É preciso reivindicar isto, por muito que seja importante num teatro nacional haver relatórios de contas, o verdadeiro trabalho de um teatro de Estado é conseguir promover uma relação entre o Estado e os cidadãos que é uma relação sobre o invisível, sobre as ideias. Defender que isto é prioritário é já uma escolha política. Outra coisa é defender a absoluta liberdade dos artistas. Não acredito que o artista tenha sequer de saber porque há-de ser útil para as pessoas. Essa ponte é um dos grandes trabalhos de um teatro público: perceber como é que um trabalho fundamental pode participar de um discurso mais abrangente, plural, diverso, às vezes até contraditório; o discurso de um teatro público sobre o mundo, a sociedade e o país. Os espectáculos vão sendo feitos desse pensamento. Como é que criamos novos curto-circuitos além de todos os que vão acontecer quando alguém pura e simplesmente se sentar na sala e começar a ver o espectáculo. Há um trabalho político no sentido mais lato da palavra. Nós apresentamos espectáculos, mas servimos cultura. Este é um diálogo muito prolixo, que implica muita discussão, muita conversa, e essa delicadeza de conseguir discutir essas questões com os artistas sem os conduzir para caminhos que não sejam os que eles procuram. A programação muitas vezes reduz-se, nas nossas cabeças, a uma lista de coisas que vão ser vistas em determinadas datas durante determinado tempo por determinado preço. Isso que aparece no papel é o resíduo da programação, ou seja, é o que sobra depois da verdadeira programação que é este pensamento em muitas frentes, com muitos artistas, com muitos espectadores, com muitos parceiros.

No início da conversa sublinhou a sua inexperiência, mas disse que apesar dela tinha ferramentas. Que ferramentas são essas?

Além do trabalho de teatro que já tinha feito como actor, encenador, dramaturgo, tinha também uma experiência como produtor, como alguém que organizou projectos, convidou, geriu, lidou com gente. Com O Mundo Perfeito [companhia que fundou e dirigiu entre 2013 e 2014] tentei sempre promover também o trabalho de outros, congregar pessoas, criar projectos que fossem de colaboração ente vários artistas. No meu trabalho havia já uma dimensão não necessariamente de programação, mas de alguém que não se coloca sempre no lugar da autoria ou da responsabilidade artística. Quer também criar condições para as autorias e responsabilidades artísticas dos outros. E tinha uma experiência relativamente diversa em termos criativos e de organização de projectos, com passagens por outras disciplinas, a relação com o ensino. Senti que tinha uma colecção de experiências que achava que uma pessoa que dirige um teatro beneficiaria. Aceitei com essa confiança. 

Quem dirige um teatro precisa do quê?

Precisa de saber convidar e saber porque é que convida; precisa de conseguir ir acompanhando, mas com a delicadeza de dar margem de não influenciar; precisa de conseguir colaborar. A única coisa que faço é colaborar, que significa não só ‘trabalhar com’, mas também ‘sentir dor com’; a ideia do labor em conjunto é a única coisa que sei que gosto de fazer. Mas também acredito na importância de haver artistas à frente de instituições culturais. Acredito que é importante haver meios de produção artística que em muitos casos são liderados por artistas. E tive a noção de que poderia contribuir para mudanças, para que companhias e artistas - portugueses, sobretudo - tivessem acesso a este lugar e à equipa que está aqui. Que os mármores, os dourados e os veludos, de que aprendi a gostar – porque agora sei lhes podemos tocar, até com alguma indisciplina – se tornem mais do que acessíveis; que se tornem uma ferramenta habitual. Quando digo que me sinto finalmente em casa falo de lado racional, mas também afectivo, o lastro das coisas que se vivem com as pessoas, das amizades que se fazem, do que se constrói, e de entrar num espaço e sentir que, de alguma forma, lhe pertencemos, que encaixamos até anatomicamente. Sinto isso agora neste edifício, quando aqui chego todas as amanhãs do terminal do Rossio.

Chega de comboio?

Sim, e paro ali na passadeira e olho para a fachada do D. Maria e já me parece uma coisa normal. Demorei anos. Vivia sempre esse impacto, “já viste, rapaz, trabalhas aqui!”. 

Nunca houve cerimónia perante os veludos e os dourados?

Não bem cerimónia, mas uma espécie de distância, mesmo como espectador, um pouco como as igrejas góticas, tão altas para nos sentirmos pequenos; a verticalidade do gótico que só faz pensar na nossa pequena escala. Há aqui uma espécie de exuberância forçada. Quando entramos na Sala Garrett, não é a Sala Garrett do Garrett que era muito mais austera, muito mais simples, curiosamente muito mais republicana, feita em 1846, do que a versão mais hierarquizada e pomposa da recuperação de 1978, após o incêndio de 64. Tenho um grande carinho por esta versão do D. Maria, é o carinho também por ela se armar um bocadinho ao pingarelho; aquele carinho que temos por um miúdo que quer parecer adulto, porque na realidade o TNDM não se armava tanto em esperto antes de 64. É depois do incêndio que vêm os veludos vermelhos, a talha dourada, também uma espécie de fantasia de 78 do que deveria ser um teatro de meados do século XIX, quando o teatro de meados do século XIX era menos arcaísta. Chateava-me um bocado esse armar-em-bom que este edifício arquitectonicamente ostentava e com o passar do tempo a trabalhar aqui, comecei a achar piada.

Cresceu na linha de Sintra, diz que chega aqui todos os dias de comboio. Continua a viver na linha de Sintra?

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Continuo. Vou-me aproximando lentamente do centro. Quando chego à Reboleira e saio na estação, estou em casa, mesmo. Agora moro em Benfica, em frente à estação de comboios, a duas paragens do Rossio. Lentamente a minha vida vai-se aproximando do centro da cidade. Comecei na Reboleira, passei para Benfica e agora trabalho no Rossio. 

Sempre ao pé do comboio.

Sempre ao pé do comboio. Curiosamente os meus avós maternos tinham um café e um táxi na Guarda, à frente da estação de comboios. A minha relação com a ferrovia vem de há muito muito tempo.

Cresceu na Amadora, filho de uma médica e de um jornalista, escreveu em jornais. Numa entrevista recente ao Público, onde explicava a opção do teatro disse que a decisão de fazer teatro tem a ver com "viver a vida como alguém que não sabe fazer o que faz". Que quer dizer com isto?

Essa frase é um daqueles casos de alguém que não sabe o que diz nas entrevistas e depois é confrontado com tiradas patetas que disse em entrevistas. Mas, antes de tudo a minha relação foi com as histórias. Na minha infância sempre existiram muitas histórias, e história é também um termo jornalístico que aprecio muito – como aprecio a palavra peça, outro termo jornalístico mas também muito teatral. Ouvia muito essa ideia de contar a história, ao meu pai e aos camaradas do meu pai, quando passava tempo na redacção de O Jornal, não muito longe daqui, na Avenida da Liberdade.

Como eram essas idas ao jornal?

Eram fantásticas. Era o meu recreio, punha-me lá a desenhar e ouvia pessoas como o Afonso Praça, a Edite Soeiro, o Assis Pacheco, que era meu padrinho. Era só ouvi-los falar; a trabalharem e a falarem. E estava ali um miúdo - naquela altura os miúdos iam para o trabalho dos pais -, e eu ia absorvendo as histórias, e aquelas pessoas também eram histórias para mim. E depois havia os outros dias. Depois da escola, em vez de estar à espera que o meu pai terminasse o trabalho para ir para casa, ia para o centro de saúde da Amadora à espera que a minha mãe terminasse o trabalho. E aí estava na sala de espera a ouvir histórias daquelas pessoas, que também eram personagens. No caso da Amadora, com a particularidade de haver ali toda a gente. A noção que eu tinha em miúdo, e continuo a ter hoje, é a de que as pessoas da minha terra são de todas as terras. Na Amadora ou se vem do Minho ou de Trás-os-Montes ou do Alentejo, de Cabo Verde, de Angola, de Moçambique. Nasci em 77, eram os anos 80, e a maior parte das pessoas da Amadora tinha nascido noutro sítio. Um clínico geral, como a minha mãe, é de alguma forma também um repórter, um médico de família, é uma medicina muito próxima da conversa, do quotidiano das pessoas. E o meu pai era jornalista. 

Havia histórias nos dois sítios, mas sitos muito distintos.

Na altura não achava assim tão diferente. Havia muitas coisas em comum, as pessoas falavam de futebol nos dois sítios, diziam palavrões nos dois sítios – na redacção mais, talvez –, fumavam nos dois sítios. Havia uma diferença, eu é que não a sentia assim tanto. Portanto, sempre fui muito povoado pelas histórias dos outros e contar histórias era a coisa que mais me interessava, contar histórias às pessoas. Soube desde muito cedo que havia de ser através das palavras, e durante muito tempo pensei que era a escrever que ia participar no mundo.

E como é que aparece o teatro?

Quando andava no Liceu da Amadora havia um grupo de teatro. As pessoas que participavam desse grupo, não sendo populares ou importantes na escola, eram umas raparigas e uns rapazes fascinantes, estranhos, que me atraiam; pressentia que havia histórias e aos 14 anos resolvi tentar entrar. Na altura a minha relação fosse com o que fosse era escrever uns textos para o DN Jovem. A primeira vez que vi um texto meu publicado foi no DN Jovem, tinha 13 anos.

Qual foi a sensação?

Foi incrível! Espectacular! Ver o nome, ver o texto, ver que, para estar ali, alguém tinha lido. Eu lia o DN Jovem religiosamente, aquelas pessoas pouco mais velhas do que eu, mas que eu admirava como se fossem grandes autores. O José Riço Direitinho, o Pedro Mexia, o José Luís Peixoto, o Alexandre Andrade... Lia essa gente e outros como quem lia craques da bola. E imitava. Na altura tinha escrito umas coisas para o DN Jovem e decidi tentar entrar para o grupo de teatro dirigido por um professor de sociologia. Há sempre umas heroínas e uns heróis nas escolas que decidem que aquilo deve ser um lugar melhor do que uma fábrica de movimentação de crianças e jovens. Entrei no grupo e até ao fim do liceu foi muito importante para mim, mas nunca na perspectiva do "vou fazer teatro". Depois concorri para a Escola Superior de Teatro e Cinema [ESTC], que na altura era no Bairro Alto...

Se não foi o teatro, o que o fez ir para essa escola?

Foi por exclusão de partes. Eu não tinha bem a certeza do que havia de fazer e na altura ir para a ESTC parecia-me menos comprometedor do que ir para a Faculdade de Direito, por exemplo. A Faculdade de Letras seria mais evidente, mas eu tinha péssimas notas; tinha uma média muito baixinha, e nos exames teria de ter notas muito altas para ter média, até para entrar até em Letras. Na ESTC era preciso só passar na audição. Tive a melhor nota dos que não entraram, 9,9 de zero a 20, mas houve alguém que não se chegou a matricular e chamaram-me. Mas até ao final do primeiro ano não tinha a certeza se queria trabalhar profissionalmente em teatro. Depois tive um convite do Jorge Silva Melo para fazer uma peça com os Artistas Unidos.

Que peça era?

A Queda do Egoísta Johann Fatzer, de Bertolt Brecht, que estreou no Variedades há exactamente vinte anos, em 1998. Ao começar os ensaios anulei a matrícula na ESTC, tive depois o convite de uma companhia belga, os Stan, para fazer outra peça a seguir e percebi que havia um modo de trabalhar com uma dimensão política também, um entendimento político de porque é que fazemos teatro e como é que fazemos teatro, e uma ideia de colaboração, de colectivo, que me seduziu, mais até do que o fazer teatro; era estar num sítio onde podia fazer teatro daquela maneira. Se não fosse assim, talvez não tivesse continuado a fazer teatro. Descobri que havia um teatro que era possível onde eu não tinha de separar o teatro daquilo em que acreditava, onde não tinha de ser obediente, onde podia dizer o que pensava, onde podíamos batalhar pelas nossas ideias. 

Começou como actor.

Sim. 

Não houve medo do palco?

Não. Só desejo do palco. Às vezes há nervosismo, a noção de que podemos estar mais preparados, ou que estamos demasiado preparados, mas isso tem a ver com o nervosismo de se aproximar uma estreia, a relação com o ser visto, mas nunca medo. Sobretudo houve sempre muito desejo de estar em palco, de inventar em palco. Arriscar.

Há pouco dizia que imitava os mais velhos que escreviam no DN Jovem. Na interpretação também se pode começar a imitar?

Sim. A aprendizagem faz-se muito por imitação também nas artes do teatro. Na escrita de teatro, certamente, mas também na interpretação; imitar quem vemos em palco e também muitas vezes quem não vemos em palco. Como actor fui sempre influenciado pelas actrizes e pelos actores que via em palco ou via em filmes. 

Por exemplo?

Quando me estreei, o Miguel Borges estava no mesmo elenco. Ele para mim era um ídolo intocável. Via o Miguel em palco, imitava-o. Não no sentido de me parecer a ele, mas de tentar absorver. Ao longo da digressão do Fatzer fazíamos imitações do Miguel nos bares das cidades onde estávamos e fizemos um concurso de imitação do Miguel Borges. Imitei-o tanto que ganhei esse concurso. Ainda hoje sou capaz de o imitar bastante bem... Ele tem uma presença tão pessoal em palco (imita) e 15 anos depois estar a escrever e a dirigir o Miguel Borges em palco, é incrível! O Miguel influenciou-me da maneira que acho mais interessante: é olhar alguém que imitamos sabendo que não é a imitação que nos interessa; imitamos para encontrar outra coisa que nunca será aquilo porque aquilo é irrepetível. O Miguel Borges tem essa dimensão. É isso que me interessa também muito no teatro e nos actores.

E na escrita de teatro?

Também. Quando escrevo não escrevo para um actor que agora tem de fazer um esforço para ver se se consegue encaixar no que escrevi para ele. Quando escrevo, escrevo para o Miguel, para a Isabel Abreu...Não é para me colar à personalidade deles, mas escrevo para eles, para as questões que eles próprios levantam; escrevo, por exemplo, para um silêncio e uma tristeza e uma quietude que sei que existe no Miguel [Borges] e que ele raramente mostra em palco, ou que vemos em pequenas brechas, mas que não está na nossa memória quando vemos um espectáculo com ele, a agitação, a violência, a dinâmica, a intensidade. Escrevi para esse lado do Miguel, não por ser uma coisa fácil para ele, mas para a personalidade dele, independentemente de ele ser actor ou não. Quando escrevo com um elenco à mesa é para o que discutimos, para o que pensamos em conjunto, para a sensibilidade, para os desafios, para os medos, para os desconhecidos. Às vezes passa por "nunca fiz isto e tanto que me seduzia fazer isto". É isso que vou escrever a pensar também na nossa história em conjunto, longa ou breve. 

Sabendo que depois essas palavras poderão ser ditas por outros actores.

Escrevo para as peças que estou a fazer. O que acontece aos textos depois já não é um problema meu. É muito tocante saber que houve gente que passou meses a trabalhar sobre uma coisa que escrevi um dia, saber que resgataram um trabalho meu do cemitério dos textos de teatro, mas eu não tenho uma história em conjunto com aquelas pessoas. A escrita de teatro para mim é uma espécie de romance epistolar com as pessoas que estão à minha volta. Quando escrevo uma cena é uma carta que estou a escrever para aquelas pessoas que entram na cena

A escrita nunca é um trabalho solitário?

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Nunca. E quando eles fazem a cena é a carta de volta. E às vezes vou reescreever a cena porque eles me responderam daquela maneira... É como um diálogo íntimo, mais intimo às vezes do que o diálogo que temos à mesa quando estamos a discutir a dramaturgia da peça. É sobre o estar juntos. Não consigo escrever se não estiver em ensaios. Já fiz essa experiência e considero o resultado altamente medíocre, desinteressante. Muitas vezes chego ao ensaio com algumas páginas que me parecem fracas, e na manhã seguinte, sei convictamente os desejos e urgências que me obrigam a escrever e tem a ver com ter estado com aquelas pessoas e estar com essas pessoas novamente. Os textos são sempre retratos de um tempo vivido juntos. Comecei a escrever para teatro em parte para poder aprofundar essa minha relação com os outros; para não passar apenas pelo Molière; para poder ser uma experiência mais profunda, mais misteriosa em que consigo inventar qualquer coisa a partir do facto de estarmos juntos. Tem uma dimensão autoral, claro. Reconheço que um texto é meu...

Como, o que é que define a linguagem do Tiago Rodrigues dramaturgo?

No meu caso comecei a sentir isso nos outros, "Ah, isto parece mesmo teu!" Porquê? Depois começa-se a reconhecer a posteriori, traços comuns. Acho que há um pessimismo disfarçado de ligeireza em muitos textos, essa sensação de que saímos a sorrir de uma tragédia que eu percebo como um traço identitário da minha escrita, porque é algo que sinto enquanto escrevo, a necessidade de haver uma dimensão trágica nos textos, mas nunca a mostrar. Aliás, ter de ser contrariada pelo que é mostrado. Haver humor, haver ligeireza, os textos e os espectáculos não se levarem demasiado a sério para permitirem ser trágico, não pela aparência, mas porque a tragédia está presente. E sentimento está presente. Quase me custa pronunciar assim, ainda há pouco discutíamos isso aqui, que há o perigo do sentimental mas há o perigo talvez maior do cinismo, da recusa total do sentimento, uma espécie de proibição do sentimento na escrita e na representação.

Acha que há uma tendência para o cinismo?

Acho que há um medo do sentimentalismo no teatro de hoje. É uma das armadilhas, não só do teatro, mas certamente no teatro, hoje. Há um exagero tal da ironia que o projecto artístico se torna um projecto cínico em termos políticos e íntimos. É preciso preservar uma certa ingenuidade. A ironia e o sarcasmo são ferramentas, mas não podem ser fins em si. Na vida. E, portanto, na escrita também não. As figuras de estilo não podem ser fins; têm de ser meios. Há também uma relação com o passado e com a memória que atravessam muitos dos meus textos, mesmo quando acho que não estão lá, o programa do texto é baseado nisso. Quando escrevi António e Cleópatra pensei "finalmente estou a escrever uma história de amor, finalmente consigo não estar ou no âmbito do político, ou no âmbito da memória e da nostalgia e do passado". E de repente olho para o António e Cleópatra e é uma peça política sobre a memória. Mesmo num texto que eu quis que fosse um texto não só para a Sofia Diz e o Vítor Roriz, mas também para uma linguagem de palco daquela dupla, um texto com muitas repetições, muito musical, muito matemático, épico no sentido de demonstrativo, tentei encaixar esse texto numa estética de palco da Sofia e do Vítor, e de repente enquanto olho para o texto enquanto texto tem as coisas todas que acho que um texto deve ter, tem sentido de humor, a tal tragédia com um sorriso.

E uma grande contaminação com outras artes, sobretudo com a literatura. 

E da natureza do teatro essa diversidade de disciplinas e a minha noção de que a presença da literatura é para mim muito forte nos processos de trabalho; a leitura em conjunto, a escrita a partir da leitura. Muitos dos meus textos são escritos do ponto de vista de um leitor e não de um escritor. São textos a partir da leitura de outra coisa e às vezes é uma leitura em comum. Quando escrevi o Bovary, que não é uma adaptação do romance, mas é mais uma ficção a partir do julgamento do Flaubert com fragmentos do romance dentro, isso surgiu do facto de o elenco ter lido o romance, juntos, para perceber se inclusive faríamos alguma coisa a partir daquilo. Esse julgamento tinha uma dimensão mais teatral do que o romance, que é quase inadaptável, é um romance de pensamento, psicológico, muito difícil de encenar. Falamos da culpa, do desejo e da fidelidade, do adultério, da ideia de felicidade, a partir do julgamento. A ideia do leitor é a que mais ilumina o princípio para escrita. A relação com outras disciplinas já tem a ver com as pessoas que estão a trabalhar comigo. De todas as disciplinas possíveis de convocar para o teatro, aquela que eu tenho no bolso pronta a retirar a qualquer momento é a literatura. Também nessa convicção de que as pessoas têm literatura dentro. Há pessoas que sugerem leituras sem sequer terem falado disso. Entramos num determinado sítio e de repente ali está um Sancho Pança, ou um Vronsky... E é muito prosa, muito romance, mais do que teatro. A arte mais aliada do teatro que tento fazer é a literatura. 

E quais acha que são os grandes textos?

Os autores de que me sinto muito próximo por questões estilísticas. O Jorge Luis Borges, Paul Auster; gosto da questão da coincidência, o mistério da coincidência; o labirinto, Kafka; a arquitectura da narrativa nesses autores. São escola para mim. Flaubert e Tolstói. O D. Quixote é incrível, mas para mim é inatingível. E no teatro o Tchékov e o Shakespeare, talvez. Agora estou a ler muitas coisa que nunca tinha lido e outras que estou a reler do Brecht. Tenho uma adoração contemplativa, passiva, submissa com o Racine. Aí sento-me, encosto-me e fico a ver a coisa a acontecer. O Shakespeare deixa-me assoberbado e com vontade de o agarrar e irmos beber um copo e conversar a noite toda. Com o Racine eu não teria coragem de falar.