Um concerto de uma banda pós-punk, uma enorme caixa de vidro no interior da qual se escondem insectos. Esculturas, pinturas, filmes. Palavras desenhadas com giz no chão, um longo e ondulante lençol de seda, três hélices em movimento. Palavras, textos. A heterogeneidade da arte contemporânea é um facto e, no entanto, permanece uma experiência desconcertante. Ora, eis justamente o que a 14.ª edição da Bienal de Lyon proporciona, até 7 de Janeiro, ao espectador, sujeitando-o ao fascínio e à desorientação, saturando-lhe os sentidos, permitindo-lhe, aqui e ali, espaço para alguma solitude.

A diversidade de estados e de efeitos pode ser explicada pela multidão de artistas participantes. São 74, com obras espalhadas entre o Museu de Arte Contemporânea de Lyon, o edifício La Sucrière (um antigo armazém industrial, à beira do rio Saône) e a Praça Antoni Poncet, no centro da cidade. Mas, sem prejuízo da pluralidade representada pelas obras, é ao trabalho de curadoria que a exposição internacional deve a sua energia. Eleita por Thierry Raspall como tema genérico da bienal até 2019, a modernidade foi explorada, para esta edição, pela curadora francesa Emma Lavigne, à luz do pensamento de autores como Zygmunt Bauman, Charles Baudelaire ou David Toop. Conceitos e significados? Fluxo, circulação, movimento, fluidez, mobilidade, contingência.

Definidas as balizas teóricas, a directora do Centro Pompidou de Metz, responsável pelas retrospectivas de Pierre Huyghe (2013) e Dominique Gonzalez-Foerster (2015) em Paris, revisitou dois lugares que marcaram a arte da segunda metade do século XX: o apartamento de Yoko Ono em Chambers Street, Nova Iorque, onde La Monte Young interpretou Compositions 1969 e Henry Flynt deu o seu primeiro concerto; e a Silver Factory, espaço conciliador de energias contraditórias que permitiu a Andy Warhol reinventar-se. O conceito de Mondes Flottants ("mundos flutuantes), que dá o título à bienal, desenhou-se, assim, com o contributo das vanguardas nova-iorquinas dos anos 60, antes de se alargar ao modernismo sensual de Alexander Calder (1898-1976) e Jean Arp (1886-1966) ou aos monocromos cortados de Lucio Fontana (1899-1968), Paolo Scheggi (1940-1971) e Dadamaino (Eduarda Emilia Maino, 1930-2004).

Não sendo uma exposição de núcleos, a bienal anima-se com os diálogos latentes entre categorias e geografias (arte moderna e arte contemporânea, Norte e Sul, materialidade e imaterialidade, palavra e som), permitindo leituras e interpretações que não excluem um olhar, embora distante, sobre acontecimentos e fenómenos políticos da actualidade (a construção de muros, as migrações, a condição dos refugidos, a relação entre o homem e os outros seres vivos). Escreveu Emma Lavigne no catálogo da bienal que esta devia mostrar-se como um arquipélago de associações, uma paisagem móvel ou uma cenografia invisível, para que as obras pudessem respirar, abrindo-se umas às outras. Esse objectivo foi razoalvelmente conseguido, não sem tensões e impasses, intervalos.

Silêncios e sons

Numa das salas do segundo piso do Museu de Arte Contemporânea de Lyon, o artista brasileiro Ernesto Neto (n. 1964) instalou Two Columns for One Bubble Light, peça labiríntica, feita de luzes fluorescentes, algodão, areia e plástico, e dispôs, no seu interior, sobre o chão, outras peças de menores dimensões. Deste ambiente, parecem libertar-se, delicadas e sensuais, várias obras do artista franco-alemão Jean Arp: a pintura Objects Célestes-Celestial Objects (1962) e as esculturas La Poupée de Demeter (1961), Feuille se reposant (1959) ou Bourgeon (1938). O contraste, pese embora o parentesco formal e material entre os dois conjuntos (Ernesto Neto diz que começou onde Arp acabara), manifesta-se, como que a separá-los. O volume polido das formas abstractas de Arp suspende o movimento, enquanto as peças de Ernesto Neto solicitam o envolvimento físico, ansiosas por integrarem o visitante na obra. Nesse sentido, abeiram-se das pinturas de Lucio Fontana, Paolo Scheggi e Dadamaino, com os seus buracos, cortes e reentrâncias, que desestabilizam a percepção e rejeitam a finitude da tela.

Acrescente-se, desde já, que a presença destes objectos contém a escala gargantuesca da bienal. Afastam o espectador do burburinho e da trepidação, conduzindo-o para um encontro solitário com a superfície, a cor, as formas. É o que também acontece diante de um mobile de Alexander Calder, cuja estrutura se vai modificando sob o efeito das deslocações do ar provocadas pela passagem dos espectadores, dando a origem a novas e fugazes composições.

No terceiro piso do museu, A=P=P=A=R=I=T=I=O=N, do inglês Cerith Wyn Evans (n. 1958), sugere uma experiência semelhante. Trata-se de uma instalação feita de painéis circulares e espelhados que reconfigura a relação do espaço com o espectador. Um e outro aparecem e desaparecem sob o movimento das peças, mas estes móbiles não têm os contornos biomórficos e frágeis dos de Calder. São peças metálicas, pesadas, rigidamente geométricas, que escondem pequenos altifalantes dos quais vão saindo, intermitentes, sons de sirenes, do vento, de pássaros. A presença deste híbrido de escultura e instalação sonora (os sons foram gravados pelos Throbbing Gristle) é assertiva, disruptiva, enervante. A comissária parece sugerir uma associação com os trabalhos de Heinz Mack (n. 1931) e Otto Piene (1928-2014), artistas fundadores do grupo Zero, que se encontram expostos a pouca distância, mas as vibrações que estes emanam são menos violentas – e devolvem o silêncio ao espectador.

E, no entanto, Mondes Flottants é uma exposição tocada pela imaterialidade do som, pela sua resistência poética à reificação. Refira-se que as conexões entre a música, o som e a arte, os trânsitos entre a música popular, a dança e performance não são estranhos à comissária. Emma Lavigne já os tematizara em Jimi Hendrix Backstage, Pink Floyd Interstellar, John Lennon Unfinished Music ou Electric Body, exposições realizadas na Cité de la Musique, em Paris. Na bienal, em particular no espaço do La Sucrière, as questões são menos abordadas sob o prisma da sociedade e da cultura do que sob o prisma da estética e da metafísica. Pretende-se contrariar a omnipresença do ver, apelando ao ouvir e ao escutar, salientando a ideia de que a música permite explorar sensações distintas daquelas proporcionadas pelas imagens. Neste quadro, exibem-se dois tipos distintos de peças sonoras. As que, como Rain Forest VI (variation 2), de David Tudor, e Babel, de Cildo Meireles, percorrem o espaço, contaminando as salas, com a sua cacofonia; e as que oferecem uma experiência, isolada do exterior, de ressonâncias, ecos e ritmos. Neste conjunto, incluem-se Sonic Fountain II, de Doug Aitken, uma cratera de água feita no chão onde ressoam gotas caídas do tecto, e Flügel, Klingen, de Susanna Fritscher, constituída por hélices que revelam as propriedades acústicas do espaço. A estes dois tipos de instalações correspondem dois modos de ouvir que por vezes se encontram em conflito, tal é a profusão de trabalhos e propostas.

Saturação e fuga

A saturação dos sentidos é um risco e, em particular no La Sucrière, torna-se difícil de contestar. As salas confundem-se, as obras e as experiencias sobrepõem-se (note-se, por exemplo, no piso térreo, a presença simultânea dos lençóis de seda flutuante de Hans Haacke, da instalação luminosa de Diana Thater e da complexa escultura de Nairy Baghramian). Qualquer pensar sobre o movimento, os sentidos ou as palavras acaba sabotado pela presença repetida e agitada de estímulos. O visitante vê-se irremediavelmente perdido numa feira de novidades, num transe que a proliferação dos ecrãs dos smartphones vem intensificar.

A fuga possível pode ser feita no interior de Luar no Sertão, de Lygia Pape, ou de Vivre, de Jochen Gerz (no chão, o artista desenhou, a giz, a palavra “vida”, que os visitantes vão apagando sempre que entram na sala), ou ainda com as palavras que Robert Barry e Rivane Neuenschwander transfiguraram nos seus trabalhos. Ou até diante do cubo de vidro do catalão Daniel Steegmann Mangrané (actualmente com uma exposição no Museu de Serralves, no Porto), onde vários insectos evocam os seres que Max Ernst nos deixou nas suas pinturas.

Paradoxalmente, é também pela diversidade que a bienal se liberta do peso asfixiante dos estímulos, reconduzindo o espectador tanto à realidade da vida como à realidade do mundo. Mencionem-se, a propósito dois momentos que ilustram esta afirmação. Um, o concerto inesperado dos The Art, banda pós-punk composta por duas raparigas e dois rapazes e concebida pelo artista Ari Benjamin Meyers. Tocam todos os fins-de-semana na bienal, destruindo as fronteiras que separam a arte da música e o concerto do ensaio, com uma energia e umentusiasmo que transbordam a seriedade intelectual do projecto. Outro, Crossroads, filme que Bruce Conner realizou recorrendo a imagens de arquivo dos testes nucleares que os EUA realizaram no Atol de Bikini, no Oceano Pacifico, em 1964. Sem som, durante os primeiros minutos, as imagens parecem estetizar as explosões, seduzem aquele que vê. Até à chegada do som. Nesse instante, a contingência, a impermanência, o transitório da modernidade aparecem com a sua face mais sombria: a da aniquilação do mundo humano e do mundo natural às mãos do gesto demiúrgico de um sujeito triunfante.

O PÚBLICO viajou a convite da Bienal de Lyon