David Machado (Lisboa, 1978) começou por escrever literatura infantil (leva cerca de uma dezena de títulos publicados), e mais tarde estreou-se no romance com O Fabuloso Teatro do Gigante (Presença, 2006), a que se seguiram Deixem Falar as Pedras e Índice Médio de Felicidade (vencedor do Prémio da União Europeia para a Literatura, e do Prémio Salerno Libro d’Europa, e traduzido em várias línguas).

No seu mais recente romance, Debaixo da Pele, inicia uma viagem, que durará cerca de 30 anos, aos meandros das memórias deixadas por episódios de violência física em duas das personagens, Júlia (que aos 19 anos se tornou vítima), e de Catarina (que aos quatro ou cinco anos assistiu a episódios de violência doméstica entre os pais). Nessa viagem as personagens dão testemunho de um processo, que parece em construção permanente, de lidar com o trauma e de encontrar maneiras para lhe sobreviver, e que vão desde o silêncio sobre o que aconteceu, a uma reescrita da realidade vivida. Se nos romances anteriores Machado já aflorava o tema da memória, neste aprofunda-o de uma maneira bastante bem trabalhada literariamente, confirmando e ampliando o talento de escrita (e de domínio de técnicas narrativas) que era já evidente nos livros anteriores.

Como é que aconteceu a escrita deste novo romance, que é dividido em três partes e cada uma com uma voz narrativa diferente? Foi difícil?

Fiz muita coisa nestes últimos três anos, que foi o tempo que demorei a escrever o livro. Fiz muitas viagens, sobretudo por causa do Índice Médio de Felicidade, pois tive de o apresentar em vários sítios. Depois aconteceu também o filme [baseado nesse anterior romance e com estreia prevista para final de Agosto], e fui eu quem escreveu o guião. Basicamente, o romance foi escrito em três períodos muito separados. Cada uma das partes tem um narrador diferente, uma voz diferente, e as três histórias passam-se em épocas distintas, com personagens que se cruzam muito ao de leve de umas partes para outras. O mais difícil para mim é começar a escrever um livro, encontrar o tom, a voz do narrador, e por vezes as primeiras 20 páginas podem demorar quase tanto como o resto. No caso deste tive de começar três vezes, uma vez para cada uma das partes, como se fossem três novos livros. Também por isso foi muito difícil.

O que é que pretendeu ao dividir o romance em histórias diferentes?

Foi sobretudo um exercício de estilo e de estrutura narrativa que me apetecia experimentar. Mas também por causa dos temas que queria tratar, sobretudo o tema do trauma. Apetecia-me saber como é que o trauma se estende ao longo do tempo, como é que passa de personagem para personagem. E interessava-me muito dar uma história específica a cada personagem que vai aparecendo, uma história que apenas tocasse as outras em alguns pontos.

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Interessou-lhe perceber também como é que as personagens iriam reagindo ao passar do tempo? Como é que a memória iria reagir?

Interessava-me o trauma enquanto memória, sim. E quando falo aqui em trauma refiro-me ao resultante de violência, sobretudo física mas não apenas, provocada por outros seres humanos. Não me refiro aos traumas por cataclismos, por exemplo. Mas ao mesmo tempo não me interessava muito a violência em si. Por isso, no livro quase sempre apanhamos as personagens já na fase pós-violência. Interessava-me perceber como é que as personagens ficam depois, mas sobretudo como fica a relação delas com os outros, com o mundo em redor. A confiança que têm nos outros fica destroçada. Queria perceber como se consegue continuar a viver, e se se recupera, ou não, a confiança nos outros. Isso era muito importante, como é que a memória, que é um dos nossos super-poderes, a capacidade que temos de recordar, como é que isso é ao mesmo tempo um martírio, o facto de ter de recordar situações e acontecimentos que se viveram de maneira dolorosa. Interessava-me a reacção ao trauma.

A falta de confiança nos outros depois do trauma, ou seja a desconfiança crónica, é outro dos temas que explora no livro. Interessou-lhe perceber como evoluía esse mecanismo?

Os casos de violência doméstica e de violência no namoro têm uma dimensão que me assusta particularmente e que é o facto de o agressor ser alguém muito próximo da vítima, alguém em quem a vítima confiava ou que até amava. Todos nós já amámos e confiámos, é fácil perceber porque é que frequentemente estas situações de agressão se arrastam durante tanto tempo, às vezes anos, às vezes a vida toda. E isso é assustador, claro. Mas é igualmente assustador pensar que, uma vez superada essa situação, será muito complicado para a vítima voltar a confiar noutro ser humano, entregar-se a alguém que ame. No romance, Júlia vive com essa incapacidade e a certa altura, na terceira parte, encontramo-la a viver com o filho no meio de nada, afastada do resto da humanidade. Nesse ponto da narrativa, interessava-me compreender não apenas a forma como ela continua, passados mais de vinte anos, a lidar com o seu trauma, mas também de que modo esse trauma afecta a vida do Manuel, o filho. Ela ensina-o a desconfiar de qualquer ser humano, o que para mim é, por sua vez, uma forma de violência. O próprio Manuel acaba por percebê-lo e a certa altura diz que estar sozinho é como não existir.

Na segunda parte do romance há um escritor a explorar a relação entre a memória e a realidade. Escreveu a frase “o mal que nos fazem não pára de acontecer” na nossa memória, e o escritor tenta ali alterar as coisas. A ficção é a única saída para as personagens no romance?

Não acho que seja a única. Ao longo de todo o livro eu vou tentando experimentar várias saídas. Todas as personagens, umas mais e outras menos, estão a viver situações de trauma. Eu próprio queria perceber qual é a saída disto. Queria saber quais são as saídas, se as há, e se são eficazes. A que o escritor [a personagem de nome Salomão] encontra é apenas uma delas: a de tentar reescrever uma outra versão dos acontecimentos. A nossa memória também faz isso.

Mas as personagens parecem acabar por não fazer essa “reescrita” da realidade. Ou fazem?

O Salomão [o escritor] tenta fazer a parte dele. O caso da Júlia [personagem principal na primeira parte] é diferente. A Júlia nunca reescreve aquela história. Essa era a personagem que eu tinha desde o início, e que foi crescendo dentro de mim. Não acho que as minhas histórias tenham de ter um final feliz quando as estou a escrever. Mas confesso que a partir de certo momento, por causa da empatia que fui criando com ela, de uma relação mais solitária com aquela personagem, que eu criei e que coloquei naquela situação, eu passei a estar muito atento aos sinais ou vestígios que me permitissem salvá-la. No fim isso não aconteceu, não a consegui salvar. E em certa medida a culpa do que lhe aconteceu é minha, e isso fez-me sentir mal. Que é o mesmo que dizer que eu neste livro me proponho encontrar soluções para o trauma, e não consegui.

E por isso que depois aparece o outro escritor a tentar salvar as personagens, porque o David Machado se sentiu impotente com o salvamento da Júlia?

Por isso ele tenta este recurso da escrita. E por isso na terceira parte aparece ainda o Manuel, filho da Júlia, um rapaz com onze anos, que traz um novo alento a todo o enredo. No final do livro nada fica decidido, mas há já no ar alguma esperança. Na minha cabeça a infância e as criancas trazem sempre esta hipótese de redenção e de salvação, que muitas vezes não se verifica. Uma criança pode vir sempre salvar alguma coisa.

No comportamento da Julia há a violência que dá azo a mais violência, e que se prolonga, ou se contagia, numa espécie de cadeia. Esta é uma maneira para olharmos para as coisas de outra forma? Houve um olhar seu de compaixão para com esta personagem por ela ter sido vítima e assim tentar justificar a violência dela?

Acho que é as duas coisas. Por um lado, o facto de ter sido vítima dá-lhe permissão para certas atitudes, que não são aceitaveis mas são compreensíveis. Outro dos exercicios do escritor é sempre tentar olhar o mundo pelos olhos de outro, e todos nós somos muito rápidos a julgar. Para mim é intrigante o que está por trás de cada gesto. E no caso da Júlia eu levei as coisas ao extremo, o que me angustiou bastante, não apenas emocionalmente mas tambem fisicamente. Nós estamos a seguir a cabeça da Júlia quase segundo a segundo, nós vemos o raciocinio que provocou o gesto dela ou a palavra que lhe saiu da boca. Temos tudo cá dentro, tudo aquilo que justifica os nossos actos.

Mas não se corre o risco de se justificar assim toda a violência, numa espécie de jogo perigoso?

Eu próprio também me interroguei sobre isso. Aliás, está no livro a frase, “quando é que isto pára?” Senão a violência está sempre a renovar-se ou a alimentar-se de si própria. Mas ao mesmo tempo acho que temos muita dificuldade em admitir que dentro de nós todos está o instinto da maldade. Nós nascemos com os instintos todos. E no início da vida, sobretudo na adolescência, conseguimos aprender a domesticá-los, a recalcá-los. Mas eles estão lá, existem dentro de nós. Ao passo que os valores universais são fabricados, como a amizade. Ainda bem. Mas o instinto da maldade existe, bem como outros que conduzem a este. E custa-nos muito admitir que somos maus, admitir que nós tambem somos maus. Ao mesmo tempo, por isso, não me custa admitir que a violência produz violência.

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“O corpo é o início de tudo, e também carrega memórias que são impossíveis de serem desfeitas.” O tema da memória é constante nos seus livros…

Sim, aparece em todos. Logo no primeiro, O Famoso Teatro do Gigante, esse tema surgiu de maneira quase inconsciente, esse é um livro sobre a saudade. O Deixem Falar as Pedras é um romance sobre transmissão de memórias entre gerações, e mesmo em o Índice Medio de Felicidade, que é um livro mais virado para o futuro, a questão do passado, das memórias, impede-nos de reformularmos a nossa visão do futuro. Neste último não foi nada muito premediato, eu tinha já as duas personagens. Mas a questão do trauma apareceu-me logo, e eu senti-me atraído pela ideia de o trauma ser a memória que o corpo guarda, mesmo sem nós nos darmos conta, ou lembrarmo-nos, do que aconteceu. Mas de alguma forma o corpo lembra-se. Isso interessou-me também como exercício literário, como é que o corpo pode acrescentar coisas à história.

No livro escreveu que “mais tarde ou mais cedo, a memória de uma pessoa fica presa às tristezas e às dores e tudo o resto se perde numa espécie de nevoeiro”. Teve esta sensação com as suas personagens? Foi por isto que Júlia não se salvou? Por causa desta prevalência de algumas memórias?

Não é algo em que eu acredite. No romance, quem o diz é o Manuel, na terceira parte, citando de cor os ensinamentos da mãe, a Júlia, que ficou presa à memória da dor que viveu mais de vinte anos antes. Eu acredito na capacidade de os seres humanos se agarrarem às memórias felizes. Ou pelo menos de saberem equilibrar as más memórias com as boas. Por outro lado, sou capaz de imaginar acontecimentos terríveis que deixarão no corpo, na cabeça e na vida de uma pessoa marcas tão fortes que poderão ensombrar tudo o resto. Às vezes é mais fácil ficar a boiar nessa tristeza antiga do que reagir. É o que acontece à Júlia, que vai mais longe ainda, aceitando essas memórias e construindo toda a uma filosofia para a sua vida e a do filho que tem por base a ideia de que, na sua essência, os seres humanos são sempre maus e que por isso devem viver isolados. É a forma que ela encontra para se salvar.

Percebe-se que a escrita deste livro pressupôs alguma preparação mais técnica em alguns campos específicos. Como é que o preparou?

Li alguns livros sobre trauma, e outras coisas técnicas sobre psicologia. Mas não foi muita coisa. Depois foi o trabalho do escritor, de ir aos detalhes, de explorar, de ir ao pormenorzinho. Foi muito difícil, acho que nunca me tinha acontecido estar tão dentro da cabeça de uma personagem que vivesse coisas tão dificeis [Júlia]. E depois desligar o computador, tentar limpar tudo na minha cabeça, e ir buscar os meus filhos à escola. Sair daquela parte do romance [a primeira] foi um grande alívio. A que me deu mais gozo escrever foi a segunda, que é um exercício de estilo muito interessante, e que tem a ver com o próprio trabalho do escritor, com a reflexão que fazemos quando escrevemos um romance. O que é que deixamos de fora? O que incluimos e porquê? Porque tomamos esta e não aquela outra decisão? Além disso, foi muito interessante de fazer, escrever sobre a cabeça de um escritor. Mesmo aquela divisão gráfica da página deu-me bastante gozo. Depois a terceira parte voltou a ser dificil, apesar de ser menos exigente do que a primeira e menos fechada em termos espaciais e temporais. A primeira é muito claustrofobica, a personagem está sempre em espaços fechados, mesmo quando vai para o parque está debaixo de árvores, como que protegida. A terceira, que tem como personagem o filho, é mais aberta, quase solar.

O que sentiu de diferente entre este romance e os anteriores, quer em termos de escrita, de estilo, de técnica narrativa? Sentiu que houve uma evolução, digamos assim?

Depois de ter escrito o Índice Médio de Felicidade, que é um romance muito linear, apesar de a personagem estar a falar com um amigo imaginário, que é a única coisa estranha, de resto é uma história contada de maneira convencial, eu queria fazer algo diferente em termos de estilo. Por isso decidi arriscar um pouco, sobretudo nas duas primeiras partes. Na primeira porque estou dentro da cabeça de uma personagem feminina, coisa que eu nunca tinha feito. E a segunda parte em que faço aquele exercício de estilo de que já falamos. Quando arriscamos estamos muito inseguros. Quando estava a escrever tinha por vezes a sensação de que aquilo não estaria a funcionar, o que por um lado foi bom. Mas ao mesmo tempo sabia que as ideias eram boas. Quando comecei a rever e a trabalhar com a editora [Maria do Rosário Pedreira] senti que as coisas estavam a resultar e aí senti-me mais confiante no livro. Perguntaram-me muitas vezes se por causa do sucesso do Índice Médio de Felicidade se eu estaria agora com medo. Não, agora é que eu não tinha medo nenhum de falhar, aquele livro já tinha feito a sua vida, e bem. Agora admito que este é um salto em relação ao anterior.

Em Portugal não há a tradição do editor, à maneira americana. Mas alguns dos autores mais novos, entre os quais se inclui o David, começaram há uns anos a trabalhar com a editora Maria do Rosário Pedreira. Qual a importância de um editor como ela e qual a sua função?

Para mim é mesmo muito importante. Eu comparo isso sempre ao papel do produtor nos discos. Nenhuma banda vai para um estúdio sozinha. O trabalho com a editora é sempre muito fluído. O que ela faz é dizer, ‘isto não está a resultar, esta personagem não faz sentido, este capítulo não percebo para onde vai’, mas não me dá soluções de nada, essas são minhas e são trabalho de casa. Quando lhe envio o manuscrito e a seguir nos encontramos para o discutir, tenho a mesma sensacão que tinha quando ia para um exame nos tempos da faculdade. Sinto que ela me vai questionar sobre quase tudo, e eu vou ter de justificar tudo. Por vezes a justificação pode ser apenas ‘porque eu acho que assim fica melhor’. Mas o trabalho dela é muito importante para mim, o de haver alguém que nos vem abanar e que de vez em quando parece tirar-nos o tapete de debaixo dos pés.