Do Ruanda à Síria, o corpo é um campo de batalha
Dorothée Munyaneza tinha 11 anos quando viu o Ruanda a encher-se de cadáveres na rua, à porta de casa dela. Mithkal Alzghair tinha 29 quando viu a Síria pela última vez. Ambos contam as suas histórias de guerra e de exílio nos espectáculos que este fim-de-semana trazem ao Porto.
Sempre que ouve MC Hammer, Dorothée Munyaneza lembra-se dos amigos mortos.
Bela maneira de começar uma vida, bela maneira de começar uma adolescência: uma faca a raspar noutra faca, o metal a luzir no escuro, o sangue tutsi a jorrar sem parar durante três meses, e uma cassete com hits americanos para ouvir em cima de uma lona no meio da floresta, antes de adormecer a matar os piolhos emboscados em cada centímetro de roupa que se traz no corpo (e traz-se a roupa toda no corpo — na estrada uma mala é um estorvo).
Quando tudo acabou, em Julho de 1994, depois de três meses de matança, Dorothée ainda estava viva, ainda trazia demasiada roupa no corpo, ainda tinha a cassete com os hits do seu programa de rádio preferido. Às vezes consegue ouvi-los sem se lembrar do som de uma faca a raspar noutra faca e do clarão do metal a luzir no escuro, diz ao Ípsilon a partir de França, onde vive agora que tem 34 anos e dois filhos: “Não há tristeza: é outra vez sábado em Kigali, a capital de um país magnífico, e como todos os miúdos da minha geração ouço as músicas do momento num programa de rádio popularíssimo chamado Samedi Détente. Ou então é outra vez segunda-feira e eu e os meus amigos estamos no recreio da escola a dançar as músicas que ouvimos no fim-de-semana, e a ver quem faz a coreografia mais extravagante.”
Muitos desses amigos, acrescenta muito naturalmente quando ainda estamos com a cabeça no recreio da nossa própria escola, da nossa própria Primavera adolescente de 1994, “foram mortos”. E portanto Samedi Détente foi muito naturalmente o nome que Dorothée Munyaneza quis dar à coreografia bastante extravagante, nalguns instantes mesmo festiva, apesar das catanas e do sangue, em que se decidiu a falar deles — e que, três anos depois da estreia, chega esta sexta-feira ao Teatro Municipal Campo Alegre, no Porto, para abrir o Foco Deslocações, antes de o bailarino e coreógrafo sírio Mithkal Alzghair o fechar no sábado com notícias de outra guerra e de outro exílio.
Claro que encontrou muitas outras coisas, quase todas insuportavelmente “dolorosas”, quando, 20 anos depois de um dos mais brutais genocídios da história recente (seguramente dos mais velozes também: 800 mil mortos em apenas cem dias), começou “a abrir as gavetas” em que tinha fechado esses três meses de 1994. Mas também encontrou uma cassete onde ficaram gravados, para memória futura, os momentos felizes imediatamente antes do inferno: “Samedi Détente para mim é a infância. O lugar do amor, do riso, das brincadeiras em que éramos personagens de filmes de Hollywood, os melhores bailarinos do mundo. O lugar feliz em que ficaram os meus amigos. Tinha de falar deles a partir desse lugar.”
Rádio ligado, então, mas não para ouvir MC Hammer. Ruanda calling: a voz de Dorothée Munyaneza, amplificada, quer falar connosco.
Ruanda, 1994
“Toda a minha vida me lembrarei da noite de 6 de Abril de 1994”, diz-nos logo nos primeiros minutos de Samedi Détente essa voz amplificada que talvez reconheçamos de um lugar não demasiado distante, a banda-sonora de Hotel Ruanda (Dorothée estava em Londres, para onde foi viver no Verão de 1994 como estava planeado mesmo antes do genocídio, quando o filme entrou em pós-produção; chegou aos estúdios com a irmã apenas para gravar umas vozes, acabou a compor duas ou três faixas). Foi a noite em que o avião do presidente Juvénal Habyarimana, hutu, foi abatido e se despenhou dos céus de Kigali.
O resto do mundo, constatou ela ao longo destes 20 anos, não se lembra de nada — enfim, talvez os estrangeiros que se apressaram a virar as costas e “deixaram os ruandeses sozinhos na merda e no sangue” tenham as suas próprias memórias dessa noite fechadas a sete chaves numa gaveta qualquer. O que a levou a abrir as dela (“Não abri todas, mas abri muitas”) foi exactamente a vontade de saber que acontecimentos tão absorventes decorreriam paralelamente noutros lugares, à mesma hora, para explicar o colossal alheamento internacional que sempre a feriu. Isso e a vontade de dançar em cima da mesa, fazendo demasiado barulho, para abanar os corpos daqueles que não só morreram como foram esquecidos — porque o corpo dela continua vivo e talvez tenha essa obrigação.
Ainda em Inglaterra, muitos anos antes de Samedi Détente, Dorothée Munyaneza já tinha rondado o genocídio, a solo ou com os Afro Celt Sound System (estudou ciências sociais e música, a voz será sempre o seu primeiro instrumento). Mas só em França, quando se aproximou de François Verret, Robyn Orlyn ou Alain Buffard — “coreógrafos que apelam muito directamente à nossa biografia, aos nossos pontos de luz e às nossas fendas enquanto pessoas e enquanto artistas” —, percebeu o poder de atirar o passado para cima do palco e ficar a ver como ele se incendeia quando passa a ser “matéria artística, espectacular”, sobretudo num caso como este, “que foi muito mal contado, de que ainda há muito para contar”.
Foi justamente durante os ensaios de Baron Samedi, a última peça de Alain Buffard (1960-2013), descaradamente possuída pelos fantasmas do colonialismo, que abriu as gavetas do genocídio pela primeira vez. “Cada um de nós — éramos seis intérpretes, de várias nacionalidades — tinha de contar uma história pessoal. Eu subi ao palco e contei a história do meu país durante a época colonial. Parei na noite de 6 de Abril, quando começaram os massacres — a minha colega sul-africana [Hlengiwe Lushaba] saiu da sala de ensaios a correr e foi chorar para a casa-de-banho.”
O que Hlengiwe Lushaba lhe disse nessa casa-de-banho foi uma espécie de epifania: em Abril de 1994, enquanto os ruandeses se matavam uns aos outros, os sul-africanos também estavam na rua, mas para festejar as suas primeiras eleições multirraciais (e o herói que lhes tinha prometido o arco-íris, Nelson Mandela). “A partir daí não consegui deixar de me perguntar o que fazia o resto do mundo naquele dia.”
A pergunta ficou-lhe na cabeça, a resposta é Samedi Détente.
Síria, 2011
Mithkal Alzghair não tem memórias do som de uma faca a raspar noutra faca, do clarão do metal a luzir no escuro, do calor de um corpo debaixo de várias camadas de roupa, do sono em cima de uma lona no meio da floresta, do mel tão doce e tão raro quando ao mesmo tempo a carne se vende por uns míseros cêntimos. Nasceu na Síria em 1981, saiu para prosseguir os estudos de dança em Montpellier “um ano antes da revolução”. Tem assistido a tudo, mas pela televisão. No dia em que voltar, deixa de ser um telespectador da guerra civil em curso: tem o serviço militar a meio, não pode ir a casa sem passar primeiro pelo exército de Bashar al-Assad (ou seja, pode nunca conseguir chegar a casa).
Déplacement, que este sábado traz ao Campo Alegre, tem a sua condição de refugiado escrita na testa. Foi feita “à distância, forçosamente” — como aliás declara logo à partida o título da peça, por sua vez inscrito no título do programa que o Teatro Municipal do Porto montou para declarar como o corpo também pode ser (às vezes não tem alternativa) um campo de batalha. No caso de Mithkal, precisamente, a distância é só geográfica: Déplacement é consequência directa da Guerra da Síria e da insanável vaga de refugiados que ela gerou (sabe-se lá com que sinistro desfecho, do Médio Oriente até à Europa). “O meu trabalho e a revolução arrancaram ao mesmo tempo. Danço cá sobre a morte lá”, diz o coreógrafo e bailarino sírio ao Ípsilon, também a partir de França. Teve “forçosamente” de ficar, no final dos dois anos do mestrado em estudos coreográficos com Mathilde Monnier que lhe permitiram adiar a tropa: “Acabei por pedir o estatuto de refugiado. E aí começaram as minhas questões. Quando os grandes movimentos de refugiados se tornaram omnipresentes eu já estava completamente dentro do processo.”
Déplacement, que Mithkal Alzghair estreou finalmente em 2016, começou por ser um solo — “uma investigação individual, solitária”, sobre a identidade de um corpo em crise. Tal como Dorothée Munyaneza, tinha as suas perguntas, que pôs por extenso na memória descritiva do projecto (“Qual é a identidade de uma sociedade formada sob domínio de uma ditadura colonial e depois submetida a uma ditadura com uma pesada herança militar? Um corpo que viveu a guerra e um corpo que viveu a migração são dois corpos diferentes?”). No caso, são também perguntas de ordem prática: o que Mithkal quer verdadeiramente saber é se no final disto tudo, quando a guerra acabar, quanto todos estiverem de regresso a casa, os sírios ainda poderão dançar juntos, como sempre dançaram juntos nos seus melhores momentos (não apenas em festas e casamentos).
Sozinho a milhares de quilómetros da Síria, Mithkal apoiou-se numa forma de dança tradicional transversal a todo o Levante, o dabkeh, e dispôs-se a imaginar as mutações a que movimentos até aqui estranhos ao corpo sírio (“a urgência da deslocação, a evasão, a espera antes da partida, o exílio, a contradição entre o enraizamento de uma cultura muito ancorada e o desenraizamento involuntário”) a conduzirão. Parece-se com quê, “um corpo dilacerado”, “um corpo sem território”? E como é que dança?
O dele, dividido entre a casa que deixou no Sudoeste da Síria e o novo contexto francês que o obrigou a evoluir como “nunca teria evoluído" em Damasco, muito menos nas actuais circunstâncias, dança quase sempre sem mãos, e com umas botas castanhas, pesadas, que tanto podem ser de combate como de caminhada (o exílio é uma mistura das duas coisas). “Sim, a ideia de não poder usar livremente as mãos foi uma escolha, uma maneira de afirmar que estas restrições nos transformam, nos bloqueiam. Mas o corpo continua a mexer-se, continua a dançar, apesar de todos os constrangimentos.”
Sabendo tudo o que sabemos sobre a Síria, e também tudo o que preferimos não saber, as entrelinhas de Déplacement são suficientemente gráficas para que lá possamos ler a impotência, a exaustão e a prostração deste novo corpo colectivo produzido pela guerra e pelo exílio — mas também o seu transe, e não apenas porque ele sempre esteve no sangue do dabkeh. “No folclore sírio, e do Médio Oriente em geral, a repetição conduz ao transe. Não trabalhei especificamente essa questão nesta peça, mas é verdade que nos ensaios gosto muito de repetir e repetir e repetir”, explica. Tanto que repetiu depois em grupo a sequência que começou por repetir sozinho: “A meio do processo, o meu solo transformou-se num trio porque paralelamente às questões individuais eu tinha questões colectivas sobre o grupo e sobre o papel do indivíduo no grupo. E também porque o dabkeh é uma dança colectiva.” Ainda será? “Essa energia de nos juntarmos e dançarmos juntos continua lá. Está e não está; está em movimento.”
Com mais duas pessoas na sala de ensaios, o bailarino sírio Ramih Farah e o bailarino turco Shamil Taskin, Déplacement pôde deixar de ser o problema pessoal que Mithkal Alzghair tem para resolver e passou a ser um problema colectivo. Passou a ser uma forma de dança solidária: braços sobre os ombros, mão na mão. “Por muito autobiográfica que fosse a pesquisa, eu queria que a peça tivesse um espectro universal. Na Síria os corpos foram submetidos à autoridade da ditadura e agora estão submetidos à autoridade da violência e da morte; no Ocidente estão submetidos à autoridade do capitalismo. Há muitos tipos de autoridade, muitos tipos de constrangimento. Ao longo do processo, procurei formas abertas que possam falar a todo o mundo a partir de situações concretas.”
França-Ruanda-França, 2012-2016
Tal como Mithkal, também Dorothée começou por se confrontar individualmente com a sua guerra, com o seu exílio. “Depois dessa conversa na casa-de-banho, pus-me a escrever sobre o que vivemos naqueles três meses de 1994. Por dever de memória, apenas; não tinha nenhum plano de fazer um espectáculo.” Passou “muitas horas sozinha diante de cadernos, diante do computador”: “Havia parágrafos inteiros que me vinham de rajada, noutros casos só conseguia apontar uma data, um lugar, um nome.”
A meio do processo, a ideia de “dar uma forma artística a essas memórias” tornou-se a coisa a fazer. Em 2013, formou a sua própria companhia, a Kadidi, para “ter a liberdade de produzir” o espectáculo exactamente como queria, sem ingerências. A seguir, foi à procura da pessoa que muitos anos antes lhe tinha dito que queria estar com ela se algum dia se aventurasse pelo genocídio do Ruanda em cima de um palco, o músico e compositor francês Alain Mahé, com quem se havia cruzado em Sans Retour, de François Verret: “Percebi imediatamente que era uma pessoa excepcional, muito comprometida — humanamente, socialmente, politicamente, filosoficamente, artisticamente. Contei-lhe a minha história durante um almoço, ele disse-me para o procurar quando estivesse pronta.”
Entretanto, o dueto que tinha imaginado começou a parecer-lhe insuficiente. “Era demasiado binário: uma mulher e um homem, uma ruandesa e um francês, uma africana e um europeu, uma negra e um branco. Fechava a leitura do espectáculo, quando o que eu tinha de fazer era abrir o diálogo”, diz. Um livro do escritor senegalês Boubacar Boris Diop sobre um dos maiores massacres de Abril de 1994, Murambi, le livre des ossements (Stock, 2010), sugeriu-lhe a pista seguinte: “Um artista e intelectual africano assumia ali que também não tinha feito nada para reagir ao genocídio. Não foi só o Ocidente que nos virou as costas e fechou os olhos, nós também estivemos ausentes. Mas nunca apontamos o dedo aos africanos.”
Quando a bailarina marfinense Nadia Beugré, que também tinha estado em Baron Samedi, se juntou ao projecto com “o seu engagement feminista e a sua presença corporal impressionante”, Dorothée tinha finalmente o seu tripé —uma forma muito comum no Ruanda, ri-se, “estão por todo o lado os banquinhos com três pés”. Alain foi vasculhar nos jornais e nos arquivos sonoros, Nadia trouxe as imagens infrequentáveis que o fotógrafo da Magnum Gilles Peress fez no Ruanda logo a seguir aos massacres e que estão compiladas num fotolivro, The Silence (D.A.P., 1995), ela leu-lhes o que tinha escrito. “Era importante que estivessem ao corrente do que eu vivi naquele ano, mas eles também tinham coisas a contar. Por isso eu perguntava-lhes em cada ensaio: onde estavam vocês em 1994, onde estavam vocês em 1994?”.
Alain estava num país que depois de ter vendido armas e dado abundante treino às Forças Armadas Ruandesas ainda podia vir dizer que em África “um genocídio não é muito importante” (François Mitterrand, no Verão de 1994). Nadia estava na Costa do Marfim, a dançar o zouglou, que nesses anos se tornou a via mais directa para contestar a exploração vinda de cima, numa jovem nação teoricamente independente mas na prática submetida a formas bem perversas de dominação neo-colonial. Perceber que tão perto de Kigali, “onde os corpos se amontoavam como numa espécie de instalação artística”, a contestação “passava pela dança” deu a Dorothée força para fazer de Samedi Détente um espectáculo feliz, mesmo com “uma máquina de guerra a planar por cima de tudo”. “É um espectáculo sobre a última dança da descontracção, a última dança da alegria, a última dança da infância. Há coisas para festejar aqui: se eu não estivesse viva não podia aparecer diante dos espectadores a contar esta história. É certo que falo da morte, mas Samedi Détente é uma prova de vida.”
É uma prova de vida sobretudo para ela, que está “constantemente em luto”: “De cada vez que me lembro de um nome…”. Olivier, Yuniya, Alphonse, Béatrice, David, Esther, Sarah, Nyogokuru, Alphonsine, Media Muto, Tatu, Akimana, Benjamin, Rosi, Byilingiro, Rebecca, Karen, Esther, há muitos nomes em Samedi Détente: “Era preciso tirá-los da massa: 800 mil mortos em três meses é enorme. Não quero que sejam só números, quero afirmar que eles viveram isto, que eles estavam lá. Há uns tempos uma das pessoas que eu nomeio escreveu-me, tinha visto o nome dele num excerto da peça. Eu não sabia que ele estava vivo, ele não sabia que eu estava vivo. Quando levei Samedi Détente ao Ruanda, em Novembro, passámos 30 minutos a abraçar-nos.”
Mostrar a peça em Kigali e Butare foi a última etapa de uma missão cumprida (“bom, não sei se posso dizer que me tenha dado uma missão…”), o fim da viagem: “Até hoje sinto um frisson, foi fortíssimo. Em Butare as pessoas não paravam de entrar e sair; fiquei inquieta até perceber que foi a maneira que encontraram para processar o espectáculo; em Kigali aconteceu precisamente o contrário, as pessoas estavam todas muito concentradas, parecia que queriam suster a respiração até à última cena.”
Continua a adorar o Ruanda, não tem “nenhum distanciamento” em relação ao seu “país magnífico”. “Todos os anos, de Abril a Julho, lembram-se os massacres e há muita dor e muita tristeza que ressurgem. Ao mesmo tempo, é um país que se recompôs de maneira fenomenal, de cada vez que lá volto fico comovida: a capacidade de avançar é bem palpável, tanto como a cicatriz do genocídio.”
Europa, 2017
Quando perguntamos a Dorothée Munyaneza se em Kigali e em Butare se sentiu porta-voz dos ruandeses que tinha a sua frente na plateia, ela responde imediatamente que não, que isso seria “pretensioso” (na verdade, responde a tudo imediatamente, e com a mesma incrível frontalidade que exibe em Samedi Détente): “Sou uma testemunha, isso sim; uma voz que testemunha e que testemunhará sempre. Tento manter-me sensível ao mundo para não poder dizer que não sabia, que não estava ao corrente.”
Tenta estar ao corrente do que se passa na Síria, por exemplo. “Não dá para sermos indiferentes, estão aqui à nossa porta, mesmo que a porta esteja fechada. E toda essa gente que vem a navegar desde o continente africano…”. A Europa onde se abrigou em 1994 tornou-se entretanto “um verdadeiro pesadelo” (o “Brexit”, a ascensão da extrema-direita da Holanda à Hungria, da Áustria à Suécia, e agora Marine Le Pen, mesmo à porta dela…), ela decidiu viver para contá-lo (tem sempre na cabeça uma citação da sua amada Nina Simone, “you can’t be an artist and not reflect the time”): “Os artistas têm um papel preponderante na narrativa do mundo; é preciso que continuemos vivos e que continuemos a contá-lo. É um lugar raro, este, e quando escolhemos ocupá-lo…”.
O que vai contar a seguir, numa peça que se chamará Unwanted, é outra história difícil: “Em guerras como a da Jugoslávia, do Congo e do Ruanda, a violação foi usada como arma de destruição massiva, mas o culto da violação também persiste na Índia, até nos Estados Unidos. Comecei por recolher testemunhos de ruandesas que depois de violadas ficaram grávidas e decidiram ter esses filhos. Interessa-me perceber como é ser mãe de uma criança nascida da violência e como é ser filho de um carrasco e de uma vítima.” Tem tido “encontros avassaladores com mulheres insubmissas que não se abandonaram ao desespero”, e descobriu que tem um fetiche: “Acho que ando sempre à procura dessa coisa que nos faz tentar continuar de pé, por todos os meios possíveis.”
Mithkal Alzghair também foi à procura disso em Déplacement: corpos que caminham, caem e voltam a levantar-se. “É a minha metáfora para o que vejo na televisão e nos jornais; enfim, tudo o que está a acontecer é uma espécie de queda.” É incomparavelmente mais reservado do que Dorothée quando fala da Síria, do exílio, das imagens infernais (“e muito manipuladoras”) que chegam todos os dias (“Obter o estatuto de refugiado já era complicado, entretanto as condições pioraram. E há muitas pessoas que não são simpáticas”), mas tem planos para continuar a trabalhar sobre isso: “Fui obrigado a parar para pensar e para reenquadrar as questões que a dança coloca logo em 2011, quando começaram a aparecer imagens de pessoas mortas em bombardeamentos ou atingidas por snipers. Trabalho sobre o corpo, ver imagens de cadáveres, de massacres na Síria…”. É um projecto “que se aproxima mais da instalação do que da performance”, não sabe quando estará pronto.
O que sabe é que tudo isto o transformou, como transformará o dabkeh (“Prevejo, estou mesmo convencido disso, que os passos da variante síria do dabkeh se tornarão mais dinâmicos depois desta experiência colectiva de exílio; a variante palestiniana, por exemplo, sempre foi menos rígida”, dizia em Setembro à revista do festival alemão Tanz im August). Está longe da família que permanece em As-Suwayda, até agora aparentemente poupada à devastação — e longe não apenas fisicamente. “Hoje vivo com o que trouxe da Síria e com o que acumulei em França; já tenho um património aqui. Não consigo separar uma herança da outra.”
Provavelmente é o que irá acontecer na terceira parte de Déplacement. Nos próximos tempos, Mithkal Alzghair vai abrir a peça a um grupo maior, mais internacional, mais diverso, e que incluirá mulheres. Primeiro sozinho, depois a três, a seguir com uma multidão, e não necessariamente na plateia: “Não criei esta peça só para os espectadores sírios, embora tenha consciência de que há muitos gestos que só quem vem do Médio Oriente irá reconhecer; criei-a para falar da Síria ao mundo inteiro.” Tem este desejo absurdo, mas nada abstracto: ter o mundo inteiro como espectador, o mundo inteiro a dançar com ele.
