Cristoph Willibald Gluck é um autor de considerável importância na história da ópera, é facto incontestável. Mas será que é de facto conhecido? Evoca-se o nome do compositor e logo surge associada uma ópera, Orfeu e Eurídice, nem que seja pela famosíssima ária Che farò senza Euridice?; mas, e tudo o mais?

Orfeu e Eurídice foi de facto a primeira obra representativa da “reforma” de Gluck, isto é, da reconfiguração da ópera como unidade dramática e não apenas sucessão de números e de acrobacias vocais, retomando o propósito fundador da Camerata Florentina e do Orfeu de Monteverdi. Mas essa maior nomeada de Orfeu e Eurídice ofusca outras obras, mais belas e de maior intensidade dramática, casos sobretudo de Alceste, mormente na versão francesa revista, e ainda mais da esplendorosa obra-prima que é Ifigénia em Táuride.

Sim, conhecemos o nome de Gluck e o Che farò senza Euridice?; mas de facto é praticamente um quase desconhecido no que toca ao mais importante, ouvir e ver em cena as suas óperas.

No S. Carlos, Teatro Nacional de ópera, o que ouvimos nas últimas décadas? Orfeu e Eurídice numa – nem sequer especialmente relevante – versão de concerto em 2003. Já agora, tem cabimento apontar os factos: de Gluck, em cena, o que podemos ver nas últimas décadas foi uma opéra-comique menor, L'ivrogne corrigé, e uma obra já representativa da “reforma”, Paride ed Elena, ambas em apresentação de estúdios de ópera. Paride foi também ouvido duas vezes em versão de concerto, e houve igualmente, semiencenado, um Orphée et Eurydice, versão francesa, pois, mas sobretudo na versão de Berlioz, que é já uma outra obra.

E Ifigénia em Táuride? A última vez foi em 1974 na Gulbenkian, reposição de uma produção apresentada quatro anos antes com um elenco de luxo, Regine Crespin (sim, a Crespin!), Robert Massard e Guy Chauvet. Quanto ao S. Carlos, tem de se remontar a 1961, há 55 anos pois (!), mas em alemão e na versão de orquestra de Richard Strauss (tal como Wagner fez uma versão da “ópera irmã”, Ifigénia em Aulide). Estreada em 1779, Iphigénie en Tauride, no original, é agora – só agora – apresentada no Teatro Nacional de ópera. Enfim Iphigénie, enfim Gluck!

Seguindo um princípio genérico, mas em particular pertinente no caso de Gluck, de acordo com o postulado da primazia da obra como totalidade coerente, há que dizer que este espectáculo é globalmente um sucesso, pesem ainda muitas insuficiências, algumas das quais até clamorosas.

O sucesso radica-se antes do mais no entendimento de concepção entre o encenador James Darrah e o maestro David Peter Bates, na acentuação da veemência dramática da obra. Só que o primeiro teve meios de o concretizar, enquanto o segundo teve de contar com as mais que notórias insuficiências da “prata da casa”, isto é, da orquestra e coro do teatro.

Cenicamente trata-se de uma realização belíssima, com a visão da antiguidade clássica filtrada pelo gosto neoclássico de finais do século XVIII, de que Gluck, aliás, foi o introdutor em música (ocorrem de imediato as pinturas de David, como O Juramento dos Horácios e mesmo, no que toca à corporalidade, A Morte de Marat), mas incorporando também elementos reconhecivelmente contemporâneos.

Há que referir toda a equipa cénica, a cenografia de Emily Anne MacDonald e Cameron Jaye Mocke e os figurinos de Christ Karvonides-Dushenko. A dupla MacDonald-Mocke em particular fez prodígios no trabalho de luzes e na concepção de um espaço semi-circular, com ruínas em fundo e atrás um disco astral que só no último acto se desloca, insinuando a intervenção de divindades.

Há, aliás, a colocar uma interrogação: segue-se o mais rigoroso escrúpulo filológico ou, dentro do respeito genérico, fazem-se cortes e alterações? É a segunda via que prevalece. Diana, a deusa ex machina que intervém no final, é cortada e o ballet é substituído por uma pantomina com Thoas, o rei de Táuride. São alterações aceitáveis?

A primeira é a mais problemática, porque Diana é mesmo um papel, e como tal está na obra, mas há que reconhecer que essa supressão em nada afecta o desenrolar dramático, antes pelo contrário, sendo sim desnecessário – e de resto pouco inteligível – torná-la uma figuração, vestida de branco, que, de resto, se nota apenas pelo total contraste cromático com todo o espectáculo.

A propósito de figuração – é raro ver-se um uso tão inteligente e coerente como neste caso, acentuando a intensa fisicalidade e gestualidade veemente da encenação. Só que também é espúrio que, em vez do ballet, os figurantes peguem com os braços levantados em Thoas e o ergam de um lado e de outro da muralha. O outro reparo que há a fazer à encenação é a descabida sugestão homoerótica na grande cena entre Orestes e Pilades. São dois momentos em que o trabalho de Derrah, tão intenso e veemente, numa Ifigénia em particular sanguinária, resvala para o excesso.

No papel titular, Alexandra Deshorties, evidencia o mais necessário dos requisitos, a arte da declamação, mas, se mostra capacidade dramática, a intensidade é de tal ordem que a voz mostra sinais de cansaço desde o Acto II. Mesmo sem um timbre relevante e uma homogeneidade de registos, William Berger é um furioso Orestes e John Moore, no papel de Thoas, é um baixo soberbo. Só Colin Ainsworth é um pálido Pilades.

Todavia, por muito que tenha sido o esforço do maestro – e é patente a sua compreensão do estilo gluckiano –, a Orquestra Sinfónica Portuguesa ostenta uma desadequação total, logo desde o desacerto do ataque inicial, e infelizmente chega a ser aflitiva na ária de Pilades Unis des la plus tendre enfance e no lamento de Ifigénia (a mais célebre ária da obra), Ô malheureuse Iphigénie”, tal como aflitivos são os naipes masculinos do coro.

Se há portanto consideráveis reservas, é inegável que esta Iphigénie en Tauride é globalmente um belo espectáculo, acrescendo que a raridade de representações de obras do autor – esse elo fulcral entre as origens da ópera e a obra de arte total de Wagner – confere tanto maior saliência ao espectáculo do S. Carlos. Enfim, Gluck!