Outra pessoa teria medo de entrar aqui, mas não Marlene Monteiro Freitas.

Nada de novo, isto de ela andar na dança à procura de um lugar para se perder, não de um lugar para se encontrar, portanto como estranhar que tenha decidido ir à caça e esteja agora totalmente perdida no coração negro da selva onde decidiu aventurar-se – de olhos fechados – com um caçador branco?

Continuam indomáveis como animais selvagens, as peças de Marlene Monteiro Freitas – sobretudo para ela, que sabe perfeitamente de onde vem mas não tem poder para controlar para onde vai o Jaguar que desde esta quinta-feira (e até sábado) se faz ao palco do Teatro Maria Matos, em Lisboa, e que voltará depois a ser avistado a 5 de Maio no Cine-Teatro Constantino Nery, em Matosinhos, para a primeira edição do festival DDD – Dias da Dança.

Muito lá atrás (atrás mesmo da última peça que estreou em 2014 neste mesmo Maria Matos, De Marfim e Carne – as estátuas também se abatem), isto que agora vemos, dois tenistas de óculos escuros mais as suas toalhas de felpo e o seu misterioso cavalo azul, foi uma imagem que Marlene Monteiro Freitas tinha na cabeça, e que já vinha com título: uma cena de caça num teatro de marionetas, tudo sob a influência, ainda que indirecta, de uma canção que o seu príncipe Prince, que a vimos encarnar de barba e tronco nu em (M)imosa (2011), ofereceu a Mavis Staples em 1987, Jaguar (“Like a hunter in the wilderness/ I'm gonna try and do my best/ I'm gonna use speed and finesse/ I'm gonna getcha, getcha”).

Incrível como a partir dessa visão inicial tanta coisa se desencadeou na cabeça e no corpo dela (e do bailarino a quem deu a mão para se aventurar nesta selva impenetrável, Andreas Merck), gerando o infinito “atlas de imagens, músicas, textos, às vezes filmes” que a guiou: o mito de Diana e Actéon, a arte bruta (e total, dos escritos aos desenhos e às composições musicais) do suíço Adolf Wölfli (1864-1930), o Diário de Vaslav Nijinsky (e, vinda de outro lugar, A Sagração da Primavera, que trabalhou recentemente com mulheres do Estabelecimento Prisional de Tires), o Santo Sudário, os feltros de Joseph Beuys, a canção em que David Bowie diz adeus às emoções da vida (Love is lost), o manifesto do grupo Der Blaue Reiter, as pinturas infantis de Kandinsky, os mandingas do Carnaval de São Vicente (a ilha cabo-verdiana onde Marlene nasceu em 1979), a Noite Transfigurada de Arnold Schönberg (num choque nada acidental com Stravinsky), um pedaço da carne viva da Madame Butterfly de Puccini, outro do Lamento da Ninfa de Monteverdi, as marionetas de Tadeusz Kantor…

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Jaguar pode já estar muito “longe disso tudo”, mas não teria sido o que é (seja Jaguar o que for, uma vez que, tal como todo o trabalho da coreógrafa até aqui, resiste admiravelmente a definições) se não tivesse passado por todas essas pequenas epifanias. “Há sempre uma certa rebeldia nas peças, no sentido em que eu não consigo controlar tudo, ou sequer compreender tudo”, diz ao Ípsilon depois de reconstituir as sucessivas associações livres por trás de Jaguar. No caso dela, essa incapacidade de compreender é na verdade a energia fundadora de cada nova criação: “No princípio há sempre uma ideia, mas eu nunca sei muito bem como é que a ideia surge: é uma ponta solta que fica de um projecto que já fiz, ou alguma coisa que não compreendo e que me deixa curiosa.”

Aqui, havia a tal imagem inicial de uma cena de caça com duas marionetas dentro, naturalmente condenadas a uma mímica (corporal, facial: Marlene actualiza em Jaguar o seu prodigioso catálogo de esgares) forçosamente deformada… “Essa imagem levou-me a pesquisar situações na natureza, que é a força dominante em Jaguar. Daí fui parar aos banhos, e dos banhos às figuras mitológicas da Diana e do Actéon… Ao mesmo tempo começo a juntar músicas que podem estar relacionadas com o tema, a recortar imagens de jornais e revistas, e a juntar esses materiais todos aos materiais que eu própria crio – é sempre nessa relação, e na relação com as pessoas que escolho para o trabalho, que as peças se criam”, explica. Neste caso, e depois de anos a trabalhar a quatro ou a cinco – (M)imosa, Paraíso – Colecção Privada e De Marfim e Carne foram as experiências colectivas, em maior ou menor grau, que se seguiram ao poderoso solo de 2010, Guintche –, quis ter só mais uma pessoa em cima do palco: “Se ia a caça, precisava de companhia, de alguém de confiança… E o Andreas já conheço bem, por isso comecei logo a projectar ideias sobre o corpo dele, a imaginar como é que o corpo dele poderia estar na peça.”

Lugar para tudo
Também isso estava na imagem inicial: as marionetas eram duas, portanto Jaguar seria um dueto, a peça em que Marlene iria escolher o seu par. Mas até nisso Jaguar escapou ao controlo dela: “Na minha cabeça isto ia ser uma peça pequena, que faríamos rapidamente entre nós os dois, mas o trabalho cresceu muito mais do que eu imaginava.” E cresceu em várias direcções (cresceu até na duração, pela vontade que ela tinha de “explorar outra temporalidade” depois de se ter comovido com “uma peça de seis horas em polaco, sem tradução”), tendo o prodigioso mundo de Adolf Wölfli, com todo o seu historial de encarceramento em hospitais psiquiátricos e todo o seu horror ao vazio, sido uma das mais influentes. Aí, pelo menos, ela sabe porquê: “É um mundo que me é ao mesmo tempo próximo e estranho: a saturação dos desenhos, a proliferação de sentidos que essa saturação engendra, o ruído e a ambiguidade que se produzem dentro de uma estrutura que na verdade tem um contorno muito visível e muito rígido… tudo me atraiu. Acho que me identifico com essa pluralidade; tentar dar um único sentido às minhas peças é injusto para elas, há sempre muitas coisas em jogo. E a influência dessas coisas no que a peça acaba por ser não é necessariamente directa: é mais ao nível da energia que a influência se dá, numa relação de forças, de intensidades.”

Mais coisas em jogo, ainda que falar delas seja fechar Jaguar numa jaula e privar a peça da sua desobediência (da sua iconoclastia): a questão “da higiene e dos fluidos”, figurada no branco cada vez menos impecável das roupas de ténis e na manipulação obsessiva da toalha, em que Marlene vê uma linhagem que vai do Santo Sudário à serpentine dance da pioneira Loie Fuller (1862-1928), passando por todos os séculos que a pintura ocidental passou a aperfeiçoar a representação dos panejamentos, os sagrados e os profanos; a ninfa como alegoria que concentra os contrários “sempre presentes” no seu trabalho (“O antigo e o novo, o subterrâneo e o aéreo, o feio e o bonito, o sujo e o limpo, o erótico e o fúnebre, a luz e a escuridão…”); e estes enigmáticos “corpos sob influência”, dominados “por qualquer coisa que eles não controlam”, que nem ela controla.

Como não controla os efeitos de ter um gigantesco cavalo azul em cena, apesar de andar “há muito tempo” a pensar nele, ou os efeitos de tanto ela como Andreas avançarem às cegas: “Para mim, a construção de uma peça é a construção de uma ficção, e numa ficção há lugar para tudo, até para o contra-intuitivo, de que eu gosto muito. Não existe o ‘não se pode ir por aí porque não funciona, porque é muito narrativo, porque devia ser mais abstracto, porque é proibido’: trabalho sem restrições. E depois, além do que eu quero para a peça, há o que a própria peça quer.”

O que não significa que Marlene Monteiro Freitas não goste de a forçar e de lhe dar luta, e que às vezes entre as duas a tensão se torne quase insustentável: coreografar, diz, “é como encher um chouriço”. “Há uma pele por fora que resiste, que no caso é uma estrutura muito escrita, e há esta actividade de encher. Gosto de coisas cheias, saturadas, no limite da pressão – e mesmo quando uma coreografia já está muito preenchida eu continuo a achar que se pode encher mais um bocadinho. Desde que a pele não rebente. E eu acho sempre que não rebenta.”

Definitivamente nasceu para ser selvagem, este Jaguar. E não é só de nome.