Como compositor, intérprete, teórico e criador de instituições, Pierre Boulez é a mais importante figura da música na segunda metade do século XX. E continua a ser o conversador com uma inteligência luminosa, como se constata na entrevista que ontem [a 25 de Março de 2000] concedeu ao PÚBLICO.

Foi sexta-feira, em Paris, que se iniciou a tournée europeia que celebra os 75 anos de Pierre Boulez. Na ocasião, o Ensemble InterContemporain (embora consideravelmente reforçado), a formação que ele fundou, interpretou pela primeira vez uma das obras decisivas de Boulez, Pli selon Pli (Portrait de Mallarmé). Ontem [25 de Março de 2000], o concerto foi repetido em Paris, hoje [26 de Março de 2000] será em Londres, quarta-feira em Colónia, na semana seguinte em Nápoles.

Foi na sexta, num local a cujo projecto está ligado, a Cité de la Musique, e para o qual continua a reivindicar o novo e revolucionário projecto da sala em espiral, que colegas, associados, amigos e admiradores de Boulez lhe cantaram o “Parabéns a você”.

Ontem de manhã, a sua actual editora discográfica, a Deutsche Gramophon, entregou-lhe os exemplares dos seus mais recentes discos, a integral de Webern e The Artist’s Album, aliás já disponíveis em Portugal. Deixando o da integral de Webern, bem como o da Sinfonia nº 4 de Mahler, para próxima recensão no Sons, diga-se que a compilação de The Artist’s Album é algo de singular: abrindo com a sua primeira e ocasional colaboração com a DG — à qual, entretanto, está ligado em exclusividade nos últimos 10 anos —, o Parsifal de Wagner (o Prelúdio, no caso), é avassalador o momento em que surge, depois do baile da Sinfonia Fantástica de Berlioz, a introdução da obra mestra de Boulez, Répons, e o álbum conclui-se com uma ainda inédita Pavana para uma Infanta Defunta de Ravel (informações no site wwwdeutschegramophoncom//boulez 2000, que aliás hoje deve já ter acessíveis extractos dos encontros de sexta-feira e ontem).

Ontem foi também a ocasião do encontro com a imprensa. Tratando-se de Boulez, evidentemente não se falou só de música, mas também de Mallarmé, Proust, Cézanne ou de arquitectura, como se poderia ter falado de Foucault, Deleuze ou Barthes que, todos, reconheceram publicamente o modo como Boulez os marcou.

É hoje muito conhecida a fotografia do seu encontro, em Baden-Baden, com Igor Stravinski, tinha ele 75 anos. Para si, enquanto músico e compositor, que significa ter hoje 75 anos?

Foi uma foto que encontrei há pouco tempo, em que ele me agradecia os cumprimentos que eu lhe tinha dado nos seus 75 anos. Na altura, eu tinha 46 e não senti diferença de idades entre nós. Ontem [sexta-feira], depois do concerto, na recepção que todos vocês, muito generosamente, me fizeram, fui saudado por compositores de uma nova geração, pessoas como Emmanuel Nunes, Philippe Manoury e outros, que têm comigo quase a mesma diferença de idade que eu tinha com Stravinski, e num momento como noutro, a diferença de idades foi transcendida. Estaria inquieto, sim, se não houvesse transcendência entre as nossas obras, entre a de Stravinski e a minha, agora entre a minha e a desses compositores.

O factor biográfico
A propósito de Mahler escreveu que na obra dele “era inegável o argumento biográfico”. Neste particular momento, pergunto-lhe se olhando retrospectivamente também encontra o “argumento biográfico” na sua própria obra?
É verdade que há elementos na vida de Mahler que é preciso conhecer para entender certas particularidades da sua obra; mas se ele não os tivesse transcendido pelas próprias obras, que interessaria isso? Quantas pessoas conhecem a infância de Proust? Talvez também tenha sido por causa dessa infância que ele escreveu “À Procura do Tempo Perdido”, mas esta é que importante. Por vezes são publicados diários íntimos que não têm o mínimo interesse enquanto obras.

No meu caso, é claro que há elementos biográficos que são importantes, mas também aí o importante são as obras. Se no caso de Mahler me documentei muito sobre a época e sobre a sua biografia era porque havia elementos que tinham relação directa com a obra.

A música e a utopia
Ouvimos Pli selon Pli, obra sobre a qual escreveu que ao trabalhar nela estava em plena utopia: como fazer a passagem, diria a “transmutação” em música dos sonetos de Mallarmé? A utopia é ainda algo de importante para si? E, a propósito de Mallarmé, o Livre é evidentemente um objecto, existe, mas, pela sua própria natureza, é um projecto inacabado. Será que a sua obra em geral, para além de cada obra singular (e regressa tantas vezes a obras anteriores, faz revisões delas, faz outras sobre as que já existiam — por exemplo, agora, Sur incises, a partir de Incises) estão sempre inacabadas?

Houve várias obras que senti estarem incompletas. Há obras que me forçam a ir mais longe, há uma objectivação nisso. No caso da primeira versão de Pli selon Pli, quando falei a propósito dela de utopia, foi porque senti que não a podia ainda concretizar pelo meu próprio gesto de chefe de orquestra à época, que era preciso um tempo e condições de realização que não estavam reunidas, e por isso revi a obra.

O último curso que fiz no Collége de France, antes de partir, foi sobre “O acabado e o inacabado”. Eu não penso que uma obra esteja “acabada”, ela está sempre “inacabada”, mas há um momento em que sinto que está “closed”. Curiosamente, da última vez que estive em Viena, havia uma exposição de Cézanne com o título Le fini et le non-fini, o que me parece muito pertinente, porque há quadros deles, sobretudo do período que antecedeu a sua morte,  que evidentemente estão datados, mas sobre os quais nos podemos perguntar se estão verdadeiramente “acabados” ou se houve circunstâncias que o levaram a dá-los como “terminados”.

A ideia de futuro

Se há uma ideia de “acabamento”, haverá também uma ideia de “futuro”? Que “futuro” pode conceber para a música?

Antes do mais, que certamente já lá não estarei [risos]. Em 1945, ficaria muito surpreendido que soubesse que o futuro era o que é hoje, o ponto em que estou — e os cientistas dariam certamente a mesma resposta; quem diria então que no ano 2000 o computador dominaria completamente a vida quotidiana e mesmo as ciências?

Fazer uma previsão, não me parece utópico, mas absurdo. É como a meteorologia: dá dados muito precisos, até sobre um lugar concreto, mas nunca se sabe se é exactamente isso que irá acontecer. Conhecem a teoria do voo de uma borboleta no Bornéu? Pode sempre desencadear uma tempestade, mas  nunca se sabe [risos].

Mas para criar as condições de algo futuro, sente que há um “dever” do músico?

Não sei se há “dever”, sei que há um “papel” do músico. Um grande músico não é necessariamente um modelo de dever cívico: pode ser revolucionário no seu pensamento musical e extraordinariamente conservador enquanto cidadão. Veja-se o caso de Schoenberg, um revolucionário, que depois da I Guerra Mundial lamentava a deposição do imperador da Áustria. O que para mim é importante é que um músico entre nas instituições e que, se não estiver satisfeito com elas, lute pela sua transformação, crie novas ou modifique as existentes.

Os projectos
Mas falemos do seu futuro concreto, dos projectos. Acabará mesmo por compor uma ópera, como vem anunciando?

É  um mistério!

Mas  ainda acredita que a ópera está morta?

Sim, nas condições habituais dos teatros de ópera. Veja-se o caso de Répons: não pode ser tocado numa normal sala de concertos, excepto precisamente esta, da Cité de la Musique. É preciso pensar na arquitectura dos espaços para as obras musicais.

Mas então não considera que a ópera enquanto género está morta?

Não. Apenas digo que a ópera enquanto relação entre a cena, o fosso e a plateia, não me interessa.

Portanto, continua a adiar o projecto da ópera, trabalha sobretudo em continuar e desenvolver a versão de Notations para orquestra...

Exacto, é isso que me ocupa neste momento.

Anne Sophie Mutter pediu-lhe que escrevesse uma peça para violino...

Sim, está em projecto.

E que mais?

Pas mal de choses! Há Dérives III, para metais e percussões e outras coisas.

Falemos então concretamente de como sente o gesto de compor hoje. Ao princípio há sempre uma “ideia”, mas fala cada vez mais em “envelope” e “espiral”. Em que sentido?

“Envelope” quer dizer que a trajectória de uma obra seja envolvida por uma série de características que se sobrepunham  às outras, e “espiral” é uma obra que se pode acabar ou não porque ela é aberta, pode-se continuar. É a forma ideal porque se se acha acabada, está, senão pode-se continuá-la.

Será que a concepção da obra em espiral tem de alguma forma uma conexão com a arquitectura de uma sala, concretamente o seu grande projecto actual de uma sala modulável aqui na Cité de la Musique de cuja necessidade ainda ontem [na recepção de sexta-feira] se falou a propósito da presença de Lionel Jospin e do envolvimento dos poderes públicos?

Sim, penso que esse é um modelo que pode servir para outras coisas, mas se insisto no projecto dessa sala é porque, em conexão com a forma dela, podiam-se compor certas obras.

Poderia em certas condições tomar uma forma como a do Museu Guggenheim de Nova Iorque [de  Frank Lloyd Whright]?

R. — Exactamente!

Esta entrevista foi publicada no PÚBLICO no dia 26 de Março de 2000