Alexandra Lucas Coelho (n. 1967), durante muitos anos grande repórter do PÚBLICO, jornal com o qual continua a colaborar enquanto colunista, viveu no Brasil entre 2010 e 2014. A experiência, que foi profícua, já tinha originado uma recolha de crónicas, Vai, Brasil (2013), e frutifica agora em novo livro: Deus-dará. Trata-se do terceiro romance da autora – vencedora do Grande Prémio de Romance e Novela APE em 2012, com E a Noite Roda –, com quem conversámos. Sobre ficção e literatura, romance e verdade, história e política. E também sobre certa “dimensão de milagre” que Alexandra descobriu do outro lado do mar.

Decidiste tornar-te romancista porque o jornalismo já não bastava?
Não há um momento em que eu tenha tomado uma decisão. Sempre quis escrever, nunca imaginei que fosse fazer outra coisa. Queria escrever e queria andar pelo mundo. O jornalismo foi uma forma de fazer isso. E não deixei de ser jornalista. Vejo os romances como um território onde entra tudo, onde pode entrar tudo aquilo que eu sou, tudo aquilo que eu vi, tudo aquilo que eu li.

Os romances são uma continuação do jornalismo por outros meios?
Os jornalistas que publicam romances são eternamente perseguidos por essa questão. O que a mim me surpreende é que essa questão se coloque porque, à partida, quem trabalha com a imprensa escrita tem uma relação natural com a palavra. O que me pareceria estranho é que não acontecesse que jornalistas publicassem livros. A palavra, como centro do que sabemos fazer, está lá, é uma coisa natural. Eu detesto a ideia de gavetas, de que uma pessoa tem que ter uma só vida, ou tem que seguir essa vida de uma só forma. Gosto da ideia de experimentar coisas novas. Todos os meus livros são diferentes e eu quero que isso continue a ser assim.

Mas porquê o género romance?
Porque tem uma amplitude que mais nenhum género tem, tal como eu o entendo, e eu entendo-o mais como um espectro em que pode caber tudo.

Foto

Disseste numa entrevista que a ficção não te interessa…
Eu não gosto muito da palavra ficção e por isso é que uso sempre a palavra romance. Não me interessa a verosimilhança, interessa-me a verdade. Por isso é que não me interessa a ficção, porque a ficção tende a lidar com o esforço de verosimilhança e a mim interessa-me a verdade. A palavra ficção é uma palavra que nos é útil para separar mundos, mas eu prefiro usar a palavra romance, como um território em que cabe tudo. Para mim, a fronteira entre o jornalismo e a literatura é uma fronteira que tem a ver com a liberdade apenas. Porque o jornalista obedece a um código deontológico, não está livre para fazer tudo, tem que ser fiel a um conjunto de princípios em que eu acredito. Na literatura, não há cânone, não há regras, idealmente cada livro constrói a sua própria forma, não deve nada a ninguém, não responde perante ninguém. É outro território, não tem nada a ver com jornalismo.

Todos os materiais colectados para construir um romance participam desse estatuto de verdade?
A verdade é feita de mil verdades que são muitas vezes contraditórias e que não são excludentes. O ideal é poder fazer conviver nesse território coisas que aparentemente, e não só aparentemente, muitas vezes se contradizem. Há uma energia que vem daí, que vem dessa presença coincidente, da discórdia e do embate, e até de universos de várias ordens.

Em que medida é que isso acontece neste romance?
No caso deste romance, eu vejo o narrador como uma espécie de xamã da autora. O xamã é uma espécie de canal entre vários seres, vários espíritos, vários tempos, várias vozes. O narrador funciona como um xamã que vai permitindo à autora ser todos esses outros. A autora cria o narrador e o narrador cria a autora, no sentido em que as personagens, que são completamente construídas, não são inspiradas em figuras reais, são feitas de milhões de coisas, as personagens vão mudando a própria autora. O romance é um processo de viver outras vidas que também me interessa. A ideia de uma identidade que está completa, formada, não me interessa nada. Interessa-me esta ideia que vem da cosmogonia indígena e que tem uma potência política: o outro não é aquele que nos enfraquece, é aquele que nos fortalece. O movimento de curiosidade dos indígenas em relação ao outro, que é o movimento básico da antropofagia, é o movimento de reconhecer no outro uma força. E isto tem, para mim, uma potência política, hoje, e faz parte da própria ideia de criação. Eu também vejo este livro como uma intervenção política.

Como é que o Brasil surgiu no teu caminho?
Isso também tem uma razão política. Eu tinha passado mais ou menos uma década, entre 2001 e 2009, a cobrir com alguma regularidade o universo do Médio Oriente e da Ásia Central e cheguei a viver em Jerusalém. Isso significou um confronto com a herança de vários colonialismos: o francês, o inglês, o otomano. Em 2010 fiz uma viagem ao México, que era um lugar aonde eu queria ir já há muito tempo, por razões literárias também. Foi uma viagem literalmente mágica, no sentido mesmo do incompreensível. Foi uma viagem relativamente curta, mas em que aconteceram tantas coisas, com uma amplitude e um impacto tão grande, que se transformou depois num livro enorme. O México foi o meu encontro com o mundo indígena. Eu já tinha estado em reservas indígenas nos Estados Unidos, nos anos 90, mas na altura aquilo não tinha tido impacto em mim, provavelmente porque eu não estava sequer preparada para perceber o que é que tinha à frente. Voltei do México e decidi ir morar para o Brasil. O México foi o meu encontro com os efeitos da colonização espanhola e, depois desses encontros com as várias colonizações, eu queria ter a experiência de viver num lugar que foi, precisamente, o lugar onde por mais tempo o colonialismo português existiu de uma forma continuada e com muitas consequências. Tudo ia acontecer, as Olimpíadas, a Copa do Mundo, havia muitos elementos jornalísticos que defendiam essa ida. Fui cobrir as eleições e depois mudei-me para lá, em 2010. Eu tinha também vontade de me deixar atravessar por outras dimensões da língua portuguesa, e atravessar é ficar tudo meio baralhado aqui dentro…

Qual era, antes disso, a tua relação com o Brasil e com a literatura brasileira?
Era uma relação muito antiga, que começa com a música. Para mim é até difícil distinguir as duas coisas. As primeiras memórias que eu tenho têm a ver com um vinil do João Gilberto, quando eu era criança, um vinil que tinha vindo do Brasil; e, depois, com o Caetano e com o Chico Buarque… E a palavra está lá desde o início, naquele encantamento que é a voz do João Gilberto, no texto como ele é cantado pelo Chico e pelo Caetano. Depois, há aqueles autores brasileiros, os primeiros que eu li, o Jorge Amado, o José Lins do Rego, o Érico Veríssimo, a Lygia Fagundes Telles, antes da fase em que li a Clarice Lispector e o João Guimarães Rosa, o João Cabral de Melo Neto e o Carlos Drummond de Andrade… Descobertas até aos 20 anos.

O Brasil correspondeu às tuas expectativas?
Eu já tinha feito duas ou três viagens ao Brasil, mas há uma série de equívocos que existem sempre, uns porque se aproximam mais de alguma arrogância, outros porque se aproximam mais de uma espécie de culpa permanente, os dois extremos do espectro da relação do ex-colonizador com o ex-colonizado. Que postura adoptar? Onde é que eu me posiciono? Qual é o meu lugar perante isto? São precisos anos… Eu publiquei uma recolha de crónicas [Vai, Brasil], mas nunca poderia ter feito este romance ao fim de uns meses a morar no Rio. Quando comecei a pensar neste romance, eu já morava no Rio de Janeiro há dois anos.

Sentiste-te, ao escrever este romance, no lugar do ex-colonizador?
Eu só comecei a pensar neste romance quando já estava um pouco liberta disso, mas não foi um processo racional, foi intuitivo. Não há uma estratégia. A vida vai-se vivendo. Aliás, há um personagem neste livro que fala nisso, na dificuldade de pensar sobre o que ele achava que ia lá fazer, porque o presente e a vida tomam-nos por completo e assim é que deve ser. Eu tinha este desejo: quero viver isto. E este desejo de querer viver e querer escrever sempre existiu para mim em simultâneo. Não é viver para escrever, nem é escrever para viver, é tudo, é viver! E, depois, escrever nasce naturalmente disso e é, de certa forma, uma maneira de voltar a viver o que já foi vivido. Mas não é uma coisa estratégica. É intuitiva, ou não resulta. Não havia um plano, aconteceu assim. Eu estive simplesmente absorvida a viver a vida daquela cidade. Fiz muitas reportagens e este livro só começou a ser escrito em Janeiro de 2013. Este livro começa a ser escrito quando eu decido deixar para trás, não o jornalismo, mas o ser funcionária de um jornal, que é outra coisa. Seria completamente impossível eu ter escrito este livro estando a trabalhar como jornalista todos os dias.

A escrita deste livro, que é complexo, foi demorada. Seguiste um plano?
Sim e não. Lembro-me claramente do momento em que a ideia do livro apareceu. Eu percorria muitas vezes, a pé, a Lagoa Rodrigo de Freitas. São 7,5 km. Esse movimento é importante porque convoca a própria cidade. À medida que rodamos pela lagoa, a paisagem da cidade vai deslizando à nossa volta. A cidade rodava à minha volta, era isso que eu sentia. E houve um momento em que eu pensei: vou escrever um romance chamado Deus-dará. O título está lá desde o primeiro dia em que eu pensei no livro. Mas é natural, porque é uma expressão que eu estava sempre a ouvir: as coisas estavam ao deus-dará, a vida estava ao deus-dará. É a experiência do Rio. E eu pensei: gostava de fazer um romance em que pudesse fazer um tributo a isto, a esta coisa extraordinária, a este milagre incrível que é esta cidade. Era uma vontade de tributo à sorte que eu tinha de poder ter vivido ali, era um tributo à vida. E pensei logo que teria uma estrutura de génesis, sete dias e sete protagonistas. E as personagens começaram a esboçar-se rapidamente e cada uma delas ia poder trazer uma espécie de mundo para dentro do romance.

Foto

Em 2013 rebentaram as manifestações no Rio de Janeiro e eu percebi que o romance não podia ter sete dias seguidos, tinha que ter uma amplitude temporal que permitisse convocar muitas outras coisas, que permitisse convocar o arco que a própria cidade faz entre génesis e apocalipse. O apocalipse é a vida de todos os dias no Rio de Janeiro. Foi como se, ao mesmo tempo, o livro fosse encontrando a estrutura de que precisava. Mas pensei sempre em sete dias, e sempre na alternância entre um dia ímpar, com uma estrutura de grande panorâmica em que andamos a saltar de uma personagem para a outra, e um dia par, com zooms para podermos entrar dentro de cada personagem. Digamos que nos dias ímpares é a cidade que é o grande protagonista e nos dias pares mergulhamos em cada um dos sete personagens. O sétimo dia seria uma outra coisa que eu ainda nem sequer sabia o que é que seria. Eu também não sabia que o livro ia ser tão grande. Todas as questões propriamente literárias que têm a ver com a estrutura, a linguagem, os diálogos, os materiais que se convocam, os tipos de textos, os recursos cinematográficos, a entrada de cartas, de SMS, de imagens, todas essas coisas foram acontecendo, não é que eu as tenha planeado.

Pareceu-me haver, no terço final do livro, uma maior densidade das digressões históricas e antropológicas. Porquê?
O eixo do livro é um jardim no Cosme Velho. A partir desse jardim vamos falando do Cosme Velho, e a partir do Cosme Velho vamos falando da cidade. Os três primeiros dias são os três dias de criação da cidade e a história está sobretudo do lado da história do Rio de Janeiro. O quarto dia é um dia muito político, de explosão nas ruas e de entrada do presente, nas suas dimensões de estilhaçar tudo e de rebentar com tudo em todos os sentidos. O movimento a seguir é um movimento em que a história mais antiga, mais subterrânea, vem ao de cima. No terceiro dia o narrador já fala bastante da conquista da Guanabara, já entra muito na história da colonização do Brasil, mas os fantasmas tal como eu os vejo, os fantasmas mais subterrâneos, são convocados a partir daí. O sexto dia é um dia de catarse, de fantasmas. O sétimo dia convoca, em termos estruturais, todos os mecanismos da narrativa, é o grande caldeirão, e aí vem tudo ao mesmo tempo, a vida da cidade, o carnaval, a história desde antes da chegada dos portugueses…

Fizeste investigação especificamente para a escrita do livro?
Sobre o Machado de Assis, por exemplo, comecei a pesquisar mal fui morar para o Rio. E comecei a pesquisar o Machado porque o Machado foi o meu primeiro vizinho fantasma, o primeiro fantasma com quem eu dialogava. Eu não planeei ir morar para o Cosme Velho, calhou, tive essa sorte. E o Machado era o fantasma do bairro e eu tropecei nele. Mas houve um momento em que parei de escrever e estive meses só a estudar. E isso, eu nunca tinha feito, para livro nenhum. Comprei muitos livros, fui para a Biblioteca Nacional, fui para a Torre do Tombo, passei meses a ler, só.

Pretendeste formular um ponto de vista pessoal sobre a história da colonização portuguesa?
Não, não há uma intenção. Foi acontecendo organicamente. Enquanto estava a escrever este livro, fiz um romance que escrevi num instante, em dois meses, e que foi logo publicado. Hoje, penso que esse livro [O Meu Amante de Domingo] talvez tenha acontecido para adiar, de facto, este. Porque eu estava a tentar avançar e não avançava, havia qualquer coisa que resistia. Eu só escrevi o sétimo dia do livro depois de ter passado meses a estudar e a ler. Voltei então ao princípio do livro e modifiquei sobretudo os três primeiros dias, porque eram os que estavam mais distantes. Só depois é que escrevi o sétimo dia, num mês e meio, aquelas últimas 150 páginas.

O narrador, que é muito interventivo, acabará por assumir o protagonismo no final. Porquê?
Há vários jogos. Eu queria um narrador que viesse na esteira dos narradores que conversam com o leitor e que são irónicos, quer em relação ao leitor, quer em relação a eles mesmos, quer em relação aos personagens. Porque há claramente umas personagens de que ele gosta mais do que outras… Mas uma coisa que eu descobri, entretanto, é que eu também sinto algum pudor em falar das personagens. É um fenómeno um bocado mágico, é como se elas existissem. Sei que isto pode parecer uma coisa pateta, mas eu sinto pudor em estar a falar muito sobre elas. Porque elas existem de facto para além de mim, e transformaram-me tanto quanto eu as criei. Eu não sou a mesma pessoa depois deste livro, também por causa das personagens e também por tentar viver através delas. Mas eu não sei tudo sobre elas e fui sabendo muita coisa à medida que o livro foi acontecendo. Esse é que é o mecanismo absolutamente deslumbrante de escrever um romance, esse desdobramento quase esquizofrénico e muitas vezes próximo da loucura, quando a escala é de um romance grande, que requer um grande isolamento. Porque uma pessoa passa muito tempo sozinha, e as personagens só existem na nossa cabeça, mais ninguém as conhece.

Mas por que é que, no final, o narrador toma a ribalta?
Há uma razão política, porque eu também vejo este livro como uma intervenção política. O que eu faço é político, e cada vez mais. Tudo aquilo que nós fizermos em cima da terra é político, as pessoas com quem estamos, com quem falamos…

Foto

Sempre foi…
Sempre foi, mas agora de uma forma mais urgente do que nunca. Porque, mais do que nunca, ninguém pode dizer que está fora. Para além da herança colonial portuguesa, que se vê na violência que é a vida no Brasil, e particularmente no Rio de Janeiro, eu queria transportar a questão da nossa relação com o nosso passado para agora, para aqui, para este momento. Porque eu não aceito que Portugal tenha o Mosteiro dos Jerónimos e o Padrão dos Descobrimentos, sem que haja um tributo aos índios que nós matámos e aos milhões de africanos que tirámos de África e que escravizámos. Eu não aceito isto em 2016. Esses 322 anos de colonização portuguesa assente em milhões de africanos escravizados não só estão presentes na violência do Rio de Janeiro, hoje, como estão presentes na forma como nós, portugueses, nos vemos ao espelho todos os dias. E apesar do esforço de vários artistas e de vários académicos, tanto na antropologia como na história, apesar disso, no discurso político dominante e nas escolas, a História de Portugal é apenas a história do triunfo, da ousadia e da audácia. As crianças continuam a aprender coisas lamentáveis e o discurso político continua a ser o velho discurso cheio de ranço e de falta de respeito por quem morreu. É uma longa corda de mortos o que nos liga ao Brasil. Ofende-me que não haja um tributo, um sinal aos índios e aos negros que Portugal escravizou. Isso ofende-me pessoalmente. Eu não quero um galo gigante na Ribeira das Naus, eu quero que Portugal faça alguma coisa em relação aos índios e aos escravos que matou. O narrador toma a ribalta por causa disto.

Este romance é, portanto, também uma espécie de purga…
Purga, sim, é uma boa palavra. Isso tem a ver com a catarse que acontece no próprio romance. Para os índios, a ideia de purga é fundamental, sem a purga não conseguimos ser atravessados pelos outros seres todos, pelos outros espíritos.

Os vários registos de linguagem deste livro, em particular a coloquialidade brasileira, não poderão alienar alguns leitores portugueses?
Eu acho que o ouvido português já se habituou muito ao brasileiro contemporâneo. E interessava-me trabalhar vários registos da língua. Há vários tipos de diálogos no livro e o diálogo é um registo de que eu gosto em particular. Houve um momento, muito cedo no livro, em que decidi que o narrador ia ser um híbrido. Ele é verdadeiramente transatlântico. Escreve como lhe apetece. O narrador é completamente mestiço e a língua dele é uma língua completamente mestiça. A ideia da mestiçagem interessava-me, interessa-me a mistura. É tudo. A forma e o conteúdo são um, de facto. As personagens precisam disso, e eu preciso de conseguir falar como aquelas pessoas.  

Gostarias, portanto, que este livro fosse tão português quanto brasileiro…
Eu gosto da ideia de que este livro seja tão português como brasileiro e ficarei muito grata se assim for. Isso também tem a ver com a antropofagia. O narrador é alguém que comeu muito, e aquilo tudo faz aquele bolo que nem é português nem é brasileiro.

Mas eu também sabia que haveria uma margem perdida para os dois lados e o grande jogo era tentar reduzir ao máximo essa perda. Há leitores de Portugal que vão perder uma parte, como há leitores brasileiros que vão perder outra. Necessariamente. O narrador faz a ponte, tenta levar o leitor de um lado para o outro da língua, mas depois larga-o. Tive também consciência de que este livro seria um livro dificilmente traduzível. Mas o livro tinha que ser assim. Há um trabalho, aqui, que tem que ser o leitor que tem que fazer. Se ele não o fizer… As coisas não têm necessariamente de ser entendidas. Têm de estar vivas. Isso significa, muitas vezes, que estão vivas no seu mistério. O mágico faz parte do real, e isso é algo que o Brasil me deu, uma dimensão de milagre. Nesse sentido, estas personagens modificaram-me, como os meus amigos me modificaram, como o Rio de Janeiro me modificou. Mas isso para mim é real, não é ficção.