Não há a monumentalidade da mostra do Guggenheim de Bilbau, inaugurada em Junho do ano passado, naquela que foi a primeira exposição de uma artista portuguesa naquele importante museu, visitada por mais de 640 mil pessoas. Mas haverá na Fundação de Serralves a oportunidade de olhar a obra de Joana Vasconcelos num diálogo mais íntimo com o espaço do Porto, em I’m Your Mirror, a antológica que inaugura esta segunda-feira, prolongando-se até 24 de Junho. 

No Guggenheim havia a colossal peça Egeria (2018), da série valquírias, que ficou em Espanha, tendo sido concebida especificamente para ficar suspensa no gigante átrio do museu, entrelaçando-se com impacto nos ângulos e formas criadas pelo arquitecto Frank Gehry. No Porto também haverá uma obra da série valquírias, num dos pisos térreos, mas não tem nada a ver com as duas toneladas da peça de Bilbau. A mostra do Porto tinha que ser outra coisa. “Este museu é mais intimista, e mais racional a um certo nível, enquanto o outro é um espaço mais barroco, com algo de fantástico”, reflecte Joana Vasconcelos, enquanto nos guia pelas salas de Serralves.

“No Guggenheim a maior parte das peças estava numa só sala. Aqui não. Tivemos que dividi-las por núcleos, mantendo os conjuntos que tínhamos no Guggenheim, mas a configuração do espaço pressupõe outra coisa. A exposição tornou-se mais calorosa. Aqui temos o traço do Siza [Vieira]. A outra era mais majestosa, como a arquitectura do [Frank] Gehry. O átrio e a peça aí disposta constituíam a sua identidade. Aqui apostou-se na identidade de Serralves que são os jardins. A imagem de marca deste local é o parque. Daí que o lado exterior, a arte pública, tenham sido a aposta.”

A peça Portugal a banhos (2010), uma piscina em fibra de vidro, na vertical, com a forma do mapa de Portugal, está montada no separador da Avenida Marechal Gomes da Costa. Os jardins acolhem Solitário (2018), um grande anel de noivado feito de 112 jantes de automóveis metalizados e 1300 copos de cristal, Marilyn (2011), um par de sapatos de salto alto feitos com panelas, ou os castiçais de garrafas de vinho, mais uma prova da forma como a artista cria símbolos de requinte com materiais vulgares.

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No interior do museu, encontramos algumas obras icónicas como A Noiva (2001-05), um candelabro de 14 mil tampões, que está no átrio de entrada, Lilicoptero (2012), um helicóptero coberto de brilhantes e plumas de avestruz, Call center (2014), feito de telefones analógicos, ou I’ll Be Your Mirror (2018), a peça chave da exposição, uma máscara veneziana de 231 molduras de duplo espelho com um peso de 2, 5 toneladas. No total há 36 obras, sendo cinco delas estreadas agora em Portugal. 

Raiz portuguesa 

A máscara é o mote da exposição. É ela, duas décadas depois do início, a tirar a máscara e a mostrar quem é. “Estão aqui representadas todas as dimensões do meu trabalho e as personalidades artísticas que me compõem”, diz. Alguns dos trabalhos mais antigos, como Sofá aspirina (1997) ou Cama valium (1998), transportam-nos para um minimalismo, uma economia formal, mistura de gestos políticos e uma certa poesia, que nem sempre lhe é reconhecida. Por norma é a grande escala, o excesso, as cores vibrantes, a mistura de materiais tecnológicos e artesanais, que lhe estão associados. Ela prefere não pensar no conjunto da obra de maneira cronológica.

“Trabalho várias narrativas ao mesmo tempo e com saltos temporais. Pode-se pegar em núcleos da minha obra e reorganizá-los, a partir do que têm em comum. Estas peças dos anos 1990 podiam ser de hoje. Tem a ver com uma dinâmica conceptual. Temas como o consumismo, o feminismo, a comunicação, regresso a eles quando me apetece, por exemplo. E o mesmo acontece em termos formais. Esse rigor, esse lado conceptual, frio, politizado, que se sente aqui, está presente em peças actuais. Nem todas as minhas obras são barrocas ou glamorosas.”

O que também não falta são peças que expõem as contradições do mundo contemporâneo, a utilização de referências do quotidiano ou as habituais alusões a símbolos portugueses. Não há Pop galo (2016), o gigantesco galo de Barcelos, mas há artesanato, fado ou Fátima. É o caso de Coração independente vermelho (2005), com Amália a fazer-se ouvir, ou uma instalação vídeo, que testemunha uma viagem da artista a Fátima num pequeno motociclo, reflexão sobre o convívio entre espiritualidade e materialismo.

Quando são mostrados no estrangeiro este tipo de trabalhos têm uma leitura distanciada. Aqui, pela proximidade, geram projecções emocionais ou reacções ambíguas. “Agrada-me a ambivalência que podem representar. Em Portugal há referentes que são lidos porque têm a ver com a cultura que me envolve. Uma árvore tem raízes, troncos e copa. Há sítios onde não existe percepção da raiz porque está debaixo da terra. Aí acede-se à copa. A raiz sustenta a árvore. Se a copa for frondosa, e der sombra e frutos, é aí que está o esplendor. O meu trabalho é essa dicotomia entre a raiz e a copa, através do tronco, a obra. Aqui a obra é lida pela raiz. Entro na casa das pessoas, na cama, na colcha. Essa intimidade incomoda. Mas é a intimidade de ser português. Não aceito ou recuso a tradição. Apenas trabalho os símbolos da raiz. Estas obras abrem-se a muitas leituras. Depende de como nos posicionamos. Mas quando saio de Portugal tudo isso desaparece.”

Condição de mulher

A dimensão abrangente da mostra foi uma opção pensada com Enrique Juncosa, curador independente e antigo subdirector do Museu Rainha Sofia em Madrid. “Tentou-se desenhar conteúdos que mostrassem a multiplicidade em vez de nos focarmos numa área. Pode-se pegar na minha obra e criar uma narrativa política, feminista, social ou barroca.” E dá um exemplo. “Tenho agora uma exposição em Estrasburgo que é muito dura e um jornalista do Le Monde disse-me que estava à espera de algo supercolorido. O que aconteceu? A comissária fez uma exposição sobre a condição da mulher e resultou em algo frio. Aqui foram escolhidos vários aspectos, postos em relação. É um olhar amplo, com várias indicações e sentidos.”

A condição de mulher é questionada no corpo da sua obra, como na instalação Burka (2002), sobre a violência de género, mas o seu próprio trajecto artístico é revelador dos numerosos impasses sociais que ainda se pressentem. E enumera. “Tenho 47 anos. E já fui a primeira mulher em muitas coisas. A primeira mulher da primeira bienal de Veneza comissariada por mulheres em 2005. A primeira a expor no Palácio de Versalhes em 2012 e no Palácio da Ajuda em 2013. Enfim, é incrível, a quantidade de vezes em que fui a primeira. O que aconteceu antes? Não havia mulheres? Havia. Não eram boas? Eram. O que aconteceu? Não havia abertura. Nem capacidade de integração. Sou feminista porque já me foi dito que não podia ganhar o mesmo que os homens, ou que as minhas peças não podiam custar a mesma coisa. Tal como já me foi dito que não queriam aquelas coisas em crochet, mas coisas mais sérias. O bronze é melhor do que o algodão? Aquelas coisas feitas lá em casa não são sérias? Para ser escultura séria tem de ser em ferro ou cimento. E é assim que se percebe que os ofícios de mulheres ainda não são valorizados da mesma maneira.”

Mas por que é que Joana Vasconcelos se foi transformando na excepção? “Porque resolvi desafiar o paradigma. Abri a gaveta da intimidade lá de casa, saquei do crochet da tia e da bisavó e disse: isto tem valor! Tirei as coisas da gaveta. E foi preciso ter lata para as sacudir e dizer: está aqui! Isto é o que nós somos, é o reflexo de uma criatividade e de um saber do qual não nos temos de envergonhar. Não tenho vergonha de ser mulher, de ser portuguesa, de saber tricotar, de andar no karaté e de ter sido chefe de segurança no Lux-Frágil. Crochet e chefe de segurança. É uma dualidade: sou feliz e desgraçada!”, ri-se. “Ser português é viver nessa dualidade.”

Por vezes, na tentativa de se minorar a obra e o facto de ser a artista da sua geração mais conhecida no mundo, diz-se que domina bem as dinâmicas próprias do mercado da arte, ou que opera bem nos bastidores, como se isso fosse defeito. Ela ri-se. “Sou inteligente. Isso ajuda a ler as coisas, a passar barreiras e ir mais além. Mas as mulheres não são inteligentes, não é? Têm de ser calculistas. Eu não sou a manipuladora que algumas pessoas querem que eu seja. Quando me apresentam um desafio – e foram-me dados vários importantes, Veneza, o Palácio Grassi ou Versalhes – acima das minhas possibilidades, de dinheiro, e de estatuto na altura – tento-os ultrapassar o melhor possível, com saber e verdade. Sem essa verdade, nada feito.”

E aponta para Ponto de encontro (2000), uma instalação interactiva, que permite que os visitantes se sentem em cadeiras de metal cromado, dispostas em círculo, podendo girar e andar à roda. “Este trabalho é a verdade de Serralves. Na altura não havia um project room para jovens artistas, mas havia uma sala de reuniões para dez administradores que nunca a usavam e resolveu-se atribuí-la aos jovens artistas. Esta peça representa essa verdade. Mas Serralves não comprou a peça. Foi produzida para aqui, traduzindo esta identidade, mas comprada pela Caixa Geral de Depósitos.”

Polémica com Serralves 

A sua primeira vez em Serralves foi em 1996 na mostra Mais Tempo – Menos História com a instalação Trianons. Com o Porto tem uma relação próxima. A família é da cidade. Mas nos meses que antecederam a exposição muito se especulou se seria bem-vinda à instituição, porque os dois últimos directores artísticos do museu pareciam mostrar reservas perante a mesma. A australiana Suzanne Cotter argumentou que não havia sido ela a programá-la e o sucessor João Ribas disse-se disposto a trabalhar numa exposição de Joana Vasconcelos desde que a curadoria fosse de Serralves.

Ela esclarece a sua posição. “O Guggenheim propõe que a exposição seja itinerante, de Bilbau para o mundo, e diz que em Portugal o sítio com que quer trabalhar é Serralves. A administração do Guggenheim falou na altura com a Suzanne Cotter. Quando falei com ela disse-me que adorava fazer a exposição mas que estava de saída. Tudo bem. E continuaram as conversas entre as administrações dos dois museus. A seguir veio o Ribas, que vai ao meu atelier com a Ana Pinho e a Isabel Pires de Lima, para continuar o projecto. De seguida venho ao Porto com o director do Guggenheim para reunir com o Ribas, discutir o catálogo e as peças. O Guggenheim diz que tem um curador que trabalhara em Bilbau, mas que podia operar em paralelo com Serralves. E o Ribas ficou a pensar. Foi isto que aconteceu. Foi-lhe dada a possibilidade de uma curadoria conjunta. E ele nunca chegou a dizer o que queria fazer. Era uma ideia de colaboração e tenho pena que não tenha havido, porque ele até mostrou ter ideias interessantes. Havia a ideia de apresentar os meus desenhos e maquetas. Portanto ele não pode dizer que não lhe foi dada a oportunidade de fazer o que quisesse, porque foi. Ou que não sabia. Virem dizer que a Joana se impôs a Serralves é que não dá. As pessoas conferem-me o estatuto de ser polémica. É o problema de ser pioneira.”

Se existissem mais três ou quatro artistas como ela em Portugal, com o mesmo grau de universalidade, não haveria um tão grande foco sobre si, é isso? “É difícil ser-se a excepção”, diz. “Faço o que tenho a fazer com verdade, mas não é confortável sentir resistência. Ela é natural, mas se não houver ninguém que ponha novas questões, estaremos sempre a falar da mesma coisa. Não estudei no estrangeiro, nas escolas chiques. Fiquei aqui. Andei na António Arroio, no Arco, passei pelas galerias todas. Todos me conhecem. Fui ajudada por muita gente no início. O Manuel Reis, o Manuel de Brito, o [Pedro] Cabrita Reis, o [João] Pinharanda. E colegas? Cruzámo-nos, expuseram comigo, emprestei-lhes parafusos, partilhámos escadotes. O facto de ter saído de uma certa linha, e de me ter tornado internacional, fez com que saísse fora da dimensão local. Mas não é por me ter afastado que já não sou a mesma.”

As críticas que lhe são arremessadas, a partir de alguns circuitos da arte contemporânea portuguesa, por norma repetem-se. Enuncia-se falta de densidade na espectacularidade. Ou metáforas simplistas. Ou que é a artista do regime. “Adoro essa”, exclama. “Eu que não tenho peça alguma nas instituições do regime, que não sou convidada para nada, sou do regime! Noutros dias sou social e foleira e noutros nem sequer artista sou. Os museus por onde já passei devem estar todos enganados”, ironiza. Às tantas perguntamos-lhe se não gostaria que o ambiente à sua volta fosse menos crispado, principalmente do lado de quem cresceu com ela como artista.

“Sim, claro. As pessoas conhecem-me mal. Sou bastante aberta. Tenho um atelier em que recebo as pessoas. Gosto das pessoas. Cresci com elas. Andei com elas na escola. E de repente com quem cresceste deixa de te falar porque acham que não és a mesma? É chato, sim. Não é por ser agora conhecida que sou outra.” No meio português alguns dos artistas mais consensuais e abrangentes – Pedro Cabrita Reis, Julião Sarmento, Rui Chafes – posicionam-se, em termos formais ou de universo temático, em planos muito opostos. Neles predomina uma certa austeridade. Nela fixamos o movimento, o humor, uma certa ironia, a cor. Isso também criará resistências? “A Menez tinha cor. A Paula Rego também. O José de Guimarães. O Júlio Pomar. E a Lourdes de Castro? Essa verdade do preto e branco, do purismo, e do racionalismo beuysiano é apenas um grupo. À volta dele há mais identidades e carreiras. A expressão portuguesa é muito variada. E vai continuar assim. Eu só sou mais uma. Quando olho para a Vieira da Silva, penso: Eh! Pá! O que é que eu sou?”

Para já é uma “celebridade internacional do mundo da arte”, como lhe chamava o El País no ano passado, na inauguração do Guggenheim. Iniciou-se nos anos 1990, tendo o seu trabalho começado a ganhar expressão global a partir de 2005, quando participou na Bienal de Veneza. Em 2010 celebrou a primeira retrospectiva no Museu Berardo em Lisboa, e em 2012 expôs em Versalhes, tendo, um ano depois, representado Portugal em Veneza, com o cacilheiro que virou pavilhão flutuante. O ano passado esteve em Bilbau, e agora ei-la em Serralves. Ainda este ano a exposição segue para Roterdão. E depois? “Trabalhar, trabalhar muito. Depois de Versalhes pensei que a exposição seguinte tinha de ser no Porto. Já tinha feito o Berardo e a Ajuda em Lisboa. O meu país é uma realidade de norte a sul. Por isso, aqui, ou noutra cidade, quero expor onde me quiserem. O artista não se impõe. Não controla a cena artística. O artista existe na sua comunidade. E ponto final.”