No ano passado, nestas mesmas páginas, realçava-se o modo como algumas figuras (Visconti, Antonioni, Fellini) haviam ficado para a história como os “monstros” do cinema italiano em detrimento de outros cineastas cujas obras, pelos ares dos tempos, tendências e outros circunstancialismos de bastidores, ficaram em segundo ou terceiro plano. Daí a permanente necessidade de reavaliação, por forma a atenuar essa “injustiça”, extensível, de resto, a toda a história da arte.

Justamente por esta “transversalidade” é que podemos transpor raciocínio semelhante para o universo da música brasileira, que, em termos de “música negra” — entendida no sentido tradicional e genérico da expressão (os blues, jazz, soul, funk, disco e hip-hop originalmente criados pelos afro-americanos nos EUA) —, é o único capaz de rivalizar, em quantidade e qualidade, com os EUA. Fora dos círculos de músicos, especialistas e diggers, o funk e a soul brasileiros dos anos 70/80 sintonizados com aquilo que de melhor se fazia nos EUA são territórios alienígenas para o ouvinte português comum, mesmo aquele que se considere amante de “música brasileira”, de “bossa nova” ou, enfim, de MPB, para quem esta significa “monstros”: Jobim, Vinicius, Caetano, Chico, Gilberto Gil, Bethânia, Elis, por aí fora.

Do outro lado da moeda, eternamente na sombra e esteticamente espraiados por outras paisagens, músicos e bandas geniais que, activíssimos nos anos 70/80, pouco ou nada dizem a muito boa gente: Carlos Dafé, Tony Bizarro, Di Melo, Cassiano, Emílio Santiago, Cristina Camargo, Lincoln Olivetti & Robson Jorge. Mas também: Painél De Controle, Lady Zu, Wando, Jorge Alfredo, Toni Tornado, Daniel Salinas, Zeca do Trombone, Evinha. Ou ainda: Banda Black Rio, Arnaud Rodrigues, Taxi, Osmar Milito, Don Beto, Bebeto, Sandra de Sá, Miguel de Deus, Abaetê.

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É um fenómeno "alzheimeriano" partilhado, dizem-nos brasileiros com quem conversamos, pelo ouvinte brasileiro comum. O que acaba por se mostrar, de alguma forma, natural num país-continente que partilha com os EUA, além da grandeza musical, esse complexo paradoxo de em si coexistirem uma gigantesca riqueza (artística, humanista) e algumas das mais abjectas personagens e paisagens (sociais, ecológicas).

Um desses “grandes esquecidos” da música brasileira é o carioca Marcos Valle (mas, ironia daquelas, a quem pertencem clássicos da bossa nova que soarão familiares a muita gente, caso de Samba de Verão); outros são José Roberto Bertrami (teclista), Ivan Conti (Mamão, baterista) e, no contrabaixo, Alex Malheiros, que, apadrinhados justamente pelos irmãos Valle, formaram, nos anos 70, o trio Azymuth (Bertrami, falecido em 2012, foi substituído por Fernando Moraes).

Num tempo em que o “funk brasileiro” — na origem, mais rigorosamente, “funk carioca”, bem mais devedor do electro-funk, do miami mass, enfim, das primeiras batidas do hip-hop concebidas por Afrika Bambaataa e afins nos anos 80 do que do funk de James Brown ou dos Parliament-Funkadelic — se globalizou nas pistas de dança (e nos autocarros, shoppings, por aí fora) a um ritmo vertiginoso, falar, por exemplo, de Tim Maia a alguém menos familiarizado poderá soar estranho: “Isso é funk?”, corremos o risco de ouvir. Marcos Valle divide as águas, mas guarda uma surpresa para o fim.

“É uma coisa com que também me surpreendi quando começaram a dar o nome de funk a esse batidão carioca! O funk americano de Quincy Jones, Michael Jackson, Chaka Khan não tem nada a ver com isso! Em termos do que agora se chama de funk, algumas coisas eu gosto, outras não. Se me perguntar do trabalho da Anitta, ela tem coisas que, em certos momentos, têm influências do verdadeiro funk, o resultado é mais sofisticado. Outras coisas eu não gosto, esse funk que cai pelo lado sexual, agressivo. Porque é gratuito, não é musical”.

Apesar de tudo, Tim Maia (como, noutros terrenos, Tom Zé ou Jorge Ben Jor) tem conhecido assinalável revalorização em Portugal — uma canção como Ela Partiu é fácil de encontrar em contas de redes sociais pertencentes a utilizadores não propriamente melómanos —, tal como alguma da música soul e funk brasileira que lhe foi (a ele, Maia) contemporânea. E isso por culpa de músicos brasileiros mais recentes, caso de Seu Jorge, que deu nova vida a numerosas canções de Maia (e não só: Te Queria, um dos seus maiores êxitos, é uma reinterpretação do original de Zeca do Trombone gravado para Rota-Mar, 1983), Wilson Simoninha (filho da lenda Wilson Simonal), Paula Lima ou Liniker e os Caramelows.

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Mas também, convém realçar, através de rappers brasileiros que, tal como acontece nos EUA, prestam, através do sampling, um importante serviço de revalorização da música do passado. Oiçam-se Gabriel O Pensador (Surfista Solitário é uma recriação de Solitário Surfista, original de Ben Jor, que, aliás, colabora na brincadeira), Marcelo D2 (que sampla Deixa eu dizer de Claudia em Desabafo ou Kabaluerê de António Carlos e Jocafi em Qual É?) ou, ainda, Emicida, que retrabalhou Canto Sul dos Abaetê em Só Mais Uma Noite. Os próprios americanos não têm passado ao lado destas pérolas, caso do próprio Marcos, samplado por Kanye West (Bodas de Sangue em New God Flow), Jay Z (Ele e Ela em Thank You) ou, mais recentemente, Joey Badass (Previsão do Tempo em Alowha). Fenómeno estranho, mas bonito, este o de ler utilizadores por esse mundo fora a congratularem-se em caixas de comentários do YouTube pelo facto de terem acedido a originais brasileiros obscuros através de rappers americanos.

Sob o signo da Fórmula 1

Quando Marcos e os Azymuth forem vistos juntos no palco do B.Leza, poucos terão ideia de que, há 45 anos, haveria de ser O Fabuloso Fittipaldi, documentário de Roberto Farias sobre Emerson Fittipaldi (o primeiro brasileiro campeão mundial de Fórmula 1), a fazer cruzar os caminhos de ambos. Convidados — Marcos e Paulo Sérgio — para comporem a banda-sonora, os irmãos estenderam o convite ao trio Bertrami-Alex-Mamão, os quais se haviam conhecido, nos anos 60, no Canecão, clube nocturno carioca onde tocava toda a gente e mais alguma. A mesma altura durante a qual o trio passou a actuar, ainda sob o nome Grupo Selecção, com a cantora Fabyola Sendino na casa nocturna Monsieur Pujol (espaço aberto por Luís Carlos Miele, Elis Regina e o marido Ronaldo Boscôli). Uma época em que a abundante música tocada ao vivo em bares era fonte de conhecimento e de troca de experiências entre músicos e aspirantes a, como recorda Mamão: “Frequentei muito o Beco das Garrafas, que era muito importante à época, o Bottles, Little Club, Caixotinho, Bacará, era uma casa atrás da outra! Elis Regina, Edison Machado, Sérgio Mendes, todo o mundo emborcava ali!”.

Contratados pela então Polygram, os três passaram a ser requisitados para gravar em estúdio para incontáveis músicos (Elis, Raul Seixas, Rita Lee, etc.).

“Foi muito importante, a gente gravava tudo, começou aí a nossa formação. O estúdio dá-te muita flexibilidade e know-how, porque trabalhávamos com vários géneros. Você não escolhia, o Mestre vinha e dizia: ‘Hoje vamos tocar baião, um jazz, bossa nova!’”.

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Da oitava faixa da banda-sonora (editada em 1973) do documentário de Farias, intitulada Azimuth (Mil Milhas), viria o nome por que a banda ficaria conhecida (com a substituição do “I” pelo “Y” a partir do LP Águia Não Come Mosca, 1977, para alguns a sua magnum opus). Retrospectivamente, o ano de lançamento dessa banda-sonora seria também um momento determinante na carreira de ambos. Para Marcos, virtuoso na composição e na instrumentação como na escrita (vejam-se as maravilhosas letras de Mais Do Que Valsa ou Samba Fatal, ambas do LP Previsão do Tempo, 1973), representaria o descolar da bossa nova e do samba mais tradicionais e a entrada numa nova década, marcada pelo rock, o psicadelismo, o folk e o funk (definitivamente abraçado, juntamente com o disco e o boogie, na década de 80, com temas capazes de fazer corar de inveja os congéneres norte-americanos).

Para os Azymuth, por sua vez, o que se ouve nessa banda-sonora (em Tema de Maria Helena, Vitória ou Virabrequim, em muitos momentos ressoando as próprias bandas-sonoras da blaxploitation americana) é o primeiro indício daquilo que viria a ser a matéria primordial da sua música, a saber, o jazz, o funk e a soul herdados dos mestres americanos, mas a que os brasileiros imprimiriam uma coloração própria.

“O meu pai gostava muito de jazz, desde o tempo de Bing Crosby, Count Basie, grandes orquestras! “, afirma Mamão. “Nós os três [Azymuth] tínhamos o mesmo gosto, mas cada um com o seu ídolo: o Zé com o Oscar Peterson, eu com o Gene Krupa! Com o conhecimento de nascença que a gente tinha do samba, unia isso com o jazz. Na minha opinião, o samba, o rock e o jazz são altamente importantes para a formação de um músico, ele tem que ter essa diversificação!”. O trabalho intenso em estúdio permitiu também aos Azymuth experimentar material a que, de outra forma, não teriam acesso, fundamental na criação do seu som.

“Um dos primeiros a trazer o Moog, ARP String [sintetizador produzido na década de 70 pela Solina], Rhodes”, destaca Mamão, “foi o Zé Roberto. Ele foi um dos pioneiros a usar esse tipo de instrumentos”. Marcos, que estudou música clássica e piano desde os 6 anos, explica que, “fora o samba, o baião, o jazz e o rock” a música americana que mais lhe “pegou foi a black music. Eu enxergava ali uma semelhança com a música brasileira. Por exemplo, achava que o rhythm and blues tinha muito que ver com o ritmo do samba. E, na verdade, tem, porque as raízes são as mesmas! Na música, gosto muito tanto da harmonia como do ritmo, o ritmo sempre me fascinou desde pequeno. O balanço, o swing. Então, de vez em quando, pego o caminho do ritmo e tem certos momentos em que o swing, o groove puxam os meus discos. Já em outros momentos, caminho mais pelo lado da melodia. Depende do que estou sentindo naquela hora. Então a disco music se apresentou para mim muito bonita: ao mesmo tempo que tinha o ritmo, tinha as orquestrações! Em garoto, eu gostava muito de Glenn Miller, daquelas orquestras de jazz americanas! A disco music tinha isso. O Barry White: aquelas orquestrações fascinavam-me, a sua elegância!”.

O gosto pela música negra feita pelos ídolos americanos não se ficaria, quer no caso de Marcos como no dos Azymuth, pelo Brasil. A década de 70, durante a qual ambos editam alguns dos seus melhores discos no Rio, seria a mesma de mudança para os EUA (física, no caso de Marcos, apenas editorial no dos Azymuth). Se, em 1965, Marcos havia já andado pelos EUA em tour com Sérgio Mendes, é em 1975 que parte para uma experiência de cinco anos — vividos, sobretudo, em Los Angeles — em que trabalhou com Sarah Vaughan ou Leon Ware.

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“Eu decidi passar um tempo fora do Brasil, estava chateado com a ditadura e a censura. Não sabia quanto tempo ia passar fora, mas as coisas correram de maneira muito boa para mim. A Sarah Vaughan queria gravar comigo o Something [para Songs Of The Beatles, 1981] e eu adorei a ideia, lógico! O arranjador e produtor do disco é o Marty Paich, que é o grande arranjador de Sinatra e Ray Charles. Eu sempre fui apaixonado pelas suas orquestrações! Foi ele que me ligou para fazer isso com a Sarah e o resultado foi excelente. Aí, a Sarah quis gravar músicas minhas e acabou escolhendo duas, o If You Went Away [Preciso Aprender a Ser Só] e The Face I Love [Seu Encanto]. A Sarah era muito suave, altamente simpática comigo. Ficávamos tocando as músicas, ela gostava que eu almoçasse e jantasse lá em casa! Uma coisa que me chamava muito a atenção é que ela falava muito baixinho. ora, Sarah Vaughan tem um vozeirão! Como é que a voz falada dela era tão diferente da voz cantada?”

Tal como alguns sublinharam a propósito da partida recente de Aretha Franklin, Marcos realça um outro aspecto brilhante, e bastante menos conhecido, em Vaughan: “Esse piano maravilhoso que ela tocava. Quando lhe dei as partituras das minhas músicas, eu ia sentar no piano para tocar e ela falou: ‘Pode deixar que eu toco’. Ela botou na frente dela e, de primeira, cantou e tocou tudo certo!”.

Para um fã de Marvin Gaye como Marcos, trabalhar com Leon Ware, colaborador habitual do autor de What’s Going On, foi outro daqueles encontros felizes: “Ele era extremamente criativo, adorava trabalhar, e eu também sou assim. Ele era assim bem. como é que eu te vou falar? Bem rápido, agitado. Quer dizer, era uma pessoa calma porque tinha um lado espiritual também, mas tinha velocidade, era muito activo. A mulher dele, a Carol, é uma pessoa fascinante, dava-lhe um equilíbrio muito grande. Foi uma pessoa importantíssima na sua vida”.

Quando lhe perguntamos pelos “loucos anos” 70/80 (na outra costa, o Studio 54 abria as portas em 1977), diz-nos onde (não) andava: “Sinceramente, não participei disso na época. A gente se mantinha mais dentro do estúdio. E te digo mais: na época de Marvin Gaye, ele e o Leon tiveram isso. Ele mesmo me falava que foi uma época, os anos 60, de muita loucura na vida dele, e que se arrependia de muita coisa. Então o Leon não tinha mais essa vontade, nem eu. Eu estava mais encantado por estar ali a criar música! Nunca fui muito de tomar droga, gosto do meu vinho. E também de desporto, manter a forma. Sou muito fraco para as drogas!”.

Por seu turno, os Azymuth, e depois de terem actuado, em 1977, no Festival de Jazz de Montreux (os primeiros brasileiros a fazê-lo), maravilhando público, críticos e editoras, foram prontamente “agarrados” — com Light As A Feather, editado em 1979, inicia-se uma prolífica carreira com a Milestone Records, que só findaria em 1989 com a edição de Carioca. Nunca tendo vivido nos EUA, as estadas periódicas, se nunca propiciaram colaborações em estúdio, permitiu-lhes tocar ao vivo com Chick Corea, Herbie Hancock, Dizzy Gillespie ou Stevie Wonder. Em comum, Marcos e os Azymuth eram brancos a fazer música negra e, sobretudo nos EUA, a conviver com músicos predominantemente negros, como recorda Marcos a propósito de uma sessão de gravação com o histórico Gene Page, na qual era o único branco em estúdio: “Eles brincavam comigo: ‘Você é o único branco aqui, mas, no fundo, você não é branco, não. Tua alma é negra!’”.

Voltar ao Brasil com escala na Europa

Quando lhe perguntamos a razão para o esquecimento, e se ela se poderá encontrar no facto de o carioca não ter feito música tão tradicional na linha do samba e da bossa nova (tão pouco se encaixando, por outro lado, no tropicalismo) mas bem mais próxima da black music norte-americana, Marcos fica a pensar. “Talvez essa seja uma explicação, mas existe uma outra. Quando fui para os EUA em 1975, ausentei-me do Brasil 6 anos. Existe uma geração que não me ouviu. Quando voltei e comecei a gravar novamente, esperei para fazer shows uns 6, 7 anos. Então, fiquei fora dos palcos do Brasil de 1975 até 1986! Depois disso, tive uma música de muito sucesso, a Estrelar [indissociável da cultura de “malhação” brasileira, i.é, ginásio e musculação], tanto assim que tem uma geração nova que me passa a conhecer através dessa música, que pensa que surgi nessa hora!”.

Em Portugal, a explicação liga-se, provavelmente, à situação política semelhante à do Brasil à época (sob a pesadíssima ditadura militar) e às afinidades daí advindas — Caetano e Chico serão mais “políticos” do que Marcos, naturalmente. Por outro lado, em Portugal, e com excepção de especialistas e coleccionadores, até há pouco tempo não existiu uma geração profundamente amante do funk/soul americanos (hoje, sim, existe e é visível, sobretudo por causa do hip-hop e do sampling), o que fez com que o funk/soul brasileiros de inspiração americana nunca tenham tido a penetração que a bossa nova e a MPB em geral.

Com os inícios dos anos 90, prossegue Marcos, a sua música “é redescoberta pelos DJs europeus [sobretudo à boleia do house, do acid jazz e do drum’n’bass, caso da remistura que o inglês Roni Size fez de Faça de Conta, original dos Azymuth], o que motiva toda uma mudança. Aí eles começam a lançar tudo o que eu tinha feito, convidam-me para gravar discos novos e o meu nome fica forte na Europa. De lá para cá, aí sim, o meu nome começou a ter ecos no Brasil e a coisa cresceu muito para mim!”.

Está em causa, sobretudo, o nome do londrino Joe Davis, que, além de especialista em música brasileira (“É um cara que conhece mais música brasileira do que a gente! Ele sabe tudo, tem todos os discos!”, alegra-se Mamão), fundou a Far Out Recordings, que, a par de outras editoras europeias, tem recuperado, num importantíssimo espírito pedagógico, este material esquecido — prepara-se para reeditar, em Setembro, Nova Bossa Nova (LP de Marcos de 1997). Retrospectivamente, é este impulso que também está na base do concerto a que, na próxima semana, vamos poder assistir junto ao Tejo, depois de uma passagem de ambos, em 2016, pelo LISB-ON (Mamão diz que pouco se lembra da viagem mas que não esquece o bacalhau que jantou).

Para Marcos, 2018 tem sido intenso e, fosse o concerto no B.Leza daqui a uns meses, já lhe poderíamos ouvir música nova (tem um novo disco a solo na manga ainda para este ano), ele que editou em 2010, pela Far Out, Estática (2013 foi ano de Ao Vivo, parceria com Stacey Kent). “Estou lançando vários discos. Fiz um disco com Edu Lobo e Dori Caymmi que foi lançado agora [Edu, Dori & Marcos], um disco com a Fernanda Takay [O Tom Da Takai] e a reedição do Os Bossanova [com Carlos Lyra, Roberto Menescal e João Donato]. Por conta disso, ‘tou fazendo muito show no Brasil, não tenho parado. Então não posso reclamar, não! Tá bom demais!” (risos).

O concerto da próxima quinta-feira será também, com toda a certeza, bom demais, e com um (duplo) significado especial: por um lado, a beleza de ver em palco, dezenas de anos após se terem conhecido, Marcos, Alex e Mamão (mais Moraes) a celebrarem a música, a amizade e o companheirismo; por outro, a possibilidade de a sua actuação, mais do que fazer uma certa e tardia “justiça”, permitir, isso sim, que a sua música — e a de tantos outros como os que atrás enunciámos — seja finalmente redescoberta pelo público português.