Na noite em que estreou o seu primeiro espectáculo como director de um dos maiores teatros da periferia suburbana de Paris, o Théâtre Gérard-Philippe, em Saint-Denis (35,6% de imigrantes, 18,1% de magrebinos), Jean Bellorini montou “uma verdadeira feira popular” à porta: bolas de sabão, algodão doce, carrinhos de choque. Eis como abrir uma temporada (e um mandato) com uma metáfora explícita: o teatro, sobretudo o teatro de uma cidade onde se ouvem “70 a 90 línguas diferentes” só no trajecto a pé entre a saída do metro e a bilheteira, como aquele que dirige desde 2014, há-de ser esse lugar onde “todas as classes sociais se encontram”. No mínimo, tem de facto sido o lugar onde este encenador nascido em Paris em 1981, filho de uma médica de clínica geral e de um cardiologista, se vem encontrando com uma criada com hora marcada para voltar a casa dos patrões pela porta de serviço e um aspirante a gangster que por enquanto é só o melhor a anunciar mais uma corrida, mais uma viagem aos microfones de um carrossel dos arrabaldes de Budapeste circa 1909.

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Dura há 12 anos, esse encontro. Liliom — Vida e Morte de um Vagabundo, o espectáculo deste 35.º Festival de Almada que finalmente faz chegar o fulgurante teatro de Jean Bellorini a Portugal (segunda-feira, dia 9, às 21h e terça-feira, dia 10, às 19h, na sala principal do Teatro Municipal Joaquim Benite), foi a peça que montou da primeira vez que teve à sua frente um grupo de miúdos de um curso de teatro, e não consegue parar de lá voltar (o grupo de miúdos, aliás, também lhe ficou no sangue: são a sua família de actores até hoje, a família Air de Lune). Na altura, tinha uma memória adolescente deste texto do dramaturgo húngaro e depois argumentista americano Ferenc Molnár (Budapeste, 1878-Nova Iorque, 1952), uma memória que vinha de outra feira popular, o cinema — não a memória mais comum, a do filme de Fritz Lang (1934), outra mais antiga ainda, e que para ele brilha ainda mais no escuro, a da versão original de Frank Borzage (1930).

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Tantos anos depois desse primeiro embate, tem dificuldade em perceber o que é que nesta sua terceira encenação de Liliom (além da que fez em 2006 para esse curso de teatro, houve outra determinante, em 2013, a convite do Printemps des Comédiens, de Montpellier, que a Air de Lune instalou num espaço “do tamanho de dois campos de futebol”) é herança “consciente ou inconsciente” desses filmes, mas, diz ao Ípsilon num café de Paris, há “uma iconografia”. “Esta dimensão onírica, e até um pouco fora de moda, como a luz incerta dos candeeiros a gás, seguramente vem daí. Pensas no filme do Fritz Lang e vem-te à cabeça o polícia com aquelas asinhas de anjo: os meus detectives, os terrestres e os celestes, transportam essa poesia naïve tão bonita quanto inusitada. Sendo o Liliom um brutamontes, não é nada evidente que nesses filmes ele apareça como um anjo — e por influência deles ou não, o actor que fui buscar, o Julien [Bouanich], faz o tipo do loirinho ingénuo. Como um Pierrot, no fundo.”

Quando o virmos aparecer de peito feito, toda a garganta do mundo, três mulheres aos pés, a lábia de um fura-vidas pós-graduado em esquemas, na pista de carrinhos de choque que por estes dias há-de roubar o palco em Almada — uma pista verdadeira, com carrinhos de choque verdadeiros, que Jean Bellorini alugou a uma família de feirantes —, talvez não vejamos imediatamente o lado bom deste delinquente que prefere roubar porque os sonhos que tem não se realizam com um salário de porteiro e que bate na rapariga que engravidou porque alguma coisa nele se parte, e isso dói como o corte profundo de uma ponta-e-mola, quando vê alguém chorar. Mas o lado bom existe, diz o encenador: “O Liliom é exactamente a tensão, o estilhaçamento, a fractura, entre alguém que quer fazer pela vida mas não resiste às piores tentações e aquele pequeno anjo perdido. Aquele bandido, aquela pestezinha nervosa, e ao mesmo tempo a doçura. Um ser humano que nasceu fundamentalmente bom, só que foi posto num ambiente atroz — enfim, Rousseau.”

Ferenc Molnár recria esse “ambiente atroz” para depois poder redimir (ou tentar redimir) o seu protagonista. Esta peça sobre vidas proletárias do princípio do século passado — vidas de criadas e feirantes, vigaristas de bairro e assalariados crónicos que só muito superficialmente Jean Bellorini inscreve nos dias de hoje, efeito do guarda-roupa, porque para ele o teatro não tem um tempo, ou, melhor, “tem o seu próprio tempo” — é fundamentalmente uma peça sobre segundas oportunidades (e teremos de falar com Jean Bellorini sobre isso, sobre como o teatro opera o milagre da transformação). Liliom terá a sua, caída do céu 16 anos depois de se suicidar ao ver fracassado o golpe definitivo, aquele com que ia ganhar o dinheiro da passagem para a América. Mas isso é muito depois da noite em que Julie, ainda sem um bebé na barriga, lhe jura coisas à luz da roda gigante. E em que mesmo vendo que a roda não pára de girar, inexorável como a passagem do tempo, fatal como o destino, ele lhe responde: “Sabes, mesmo um vagabundo pode tornar-se alguém.”

Isto é teatro

As luzes da pista de carrinhos de choque e da roda gigante brilham tanto que às vezes ofuscam tudo, até a violência terminal dos gestos sem perdão e das palavras atiradas à cara como cuspe. Mas para Jean Bellorini não há razão para que o teatro não possa brilhar com potência igual — e muito melhor música. A metáfora operativa da feira popular que lhe foi tão útil para se apresentar em Saint-Denis continua a servir-lhe para explicar o que entende que deve ser o teatro: o lugar do impossível, do fantasioso, do espectacular: “Hoje em dia faz-se imenso teatro com quase nada e isso é excelente, mas também são necessárias as grandes formas. Este espectáculo é emblemático do teatro que eu quero fazer: uma história simples, numa forma espectacular”, resume.

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Na verdade, a metáfora vem da anterior encarnação que Liliom teve em Montpellier, quando Bellorini teve a ideia “completamente idiota, ou pelo menos um pouco louca”, de pedir ao director do festival para instalar no enorme pinhal do Domaine d’O uma feira popular funcional que servisse como antecâmara do espectáculo, montado nas traseiras. “Os espectadores passavam por lá antes de entrar, e a feira popular permanecia ao longo do espectáculo como uma espécie de memória de uma vida paralela. No dia da desmontagem, quando retirámos os carrosséis, uns objectos lindos, disse aos feirantes: ‘Se remontasse o espectáculo em sala, o cenário seria isto’. Seis meses depois estava a ser convidado para dirigir o Théâtre Gérard-Philippe, e foi mesmo.”

Na transposição, a pista de carrinhos de choque que em Montpellier era apenas “o lugar onde os actores faziam o aquecimento e repetiam o texto antes de entrarem em cena” transformou-se no cenário do espectáculo. “O texto é exactamente isso, pessoas que se procuram, que se amam, mas que se batem: era uma metáfora muito simples mas ao mesmo tempo absolutamente justa”, diz Bellorini. “E então”, conta, “liguei ao proprietário, um feirante que herdou a pista do pai dele (é mesmo um objecto de família dos anos 60), e aluguei-lha”. Foi “verdadeiramente um encontro”: “Como a peça tem circulado imenso, esta família viu-se obrigada a andar sempre connosco; no processo, um dos dois filhos do casal passou a fazer teatro, chamei-o para o meu Karamazov. Mas voltando a Liliom: foi divertido fazer um espectáculo que fala daquele mundo com as pessoas verdadeiras. Nisso não fizemos batota.”

Também não foi batota transpor para o coração suburbano de Saint-Denis esta “lenda de subúrbio em sete quadros”, como lhe chamou o autor em subtítulo: “Simbolicamente, correspondia ao lugar. E é uma peça acessível, o que era crucial: à minha chegada, tinha de fazer um espectáculo que pudesse ser compreendido e recebido por toda a gente. O Liliom é um espectáculo muito popular no bom sentido do termo.” Um termo — “popular, não populista” — que lhe parece “fundamental defender”: “Um teatro popular é um teatro legível a vários níveis, um teatro onde todas as camadas da sociedade se possam encontrar, um teatro para todos. O que não significa que os espectáculos mais elitistas não possam ter aí um lugar: acredito no choque artístico.” É a experiência de Jean Bellorini, uma experiência concreta: “Quando fui nomeado para Saint-Denis, e me empurravam no sentido contrário, com o argumento de que tinha de me dirigir às comunidades que moram ali, contar a história da colonização francesa, etc. reivindiquei o direito a fazer ópera, a fazer grandes formas, a fazer coisas que a priori estão distantes desses espectadores, para inventar a partir daí uma comunhão, no sentido cívico da palavra. Certamente que o teatro deve ser um espelho do mundo, e permitir que nos reconheçamos no palco, mas também podemos reconhecer-nos no que é maior do que nós. Acho que é aliás aí que o teatro se torna catártico.”

Mas não emana só do palco, desse lugar “em que os bons podem ser maus e os maus podem ser bons” (“e experimentar isso muda uma pessoa”, garante), o milagre da transformação em que Jean Bellorini também acredita: “Amo a ideia, mas amo-a profundamente, de o espectador sentado ao nosso lado no início de um espectáculo deixar de ser um estranho para, quando as luzes voltam a acender-se, passar a ser alguém com quem partilhámos qualquer coisa.”

Talvez para se proteger, ou para nos proteger a nós, espectadores, da desilusão que parasita a ilusão, Jean Bellorini põe o mestre de cerimónias de Liliom a anunciar, logo ao primeiro minuto, que “isto é teatro”, mantra que se vai repetindo implicitamente até ao fim. Não para evitar a suspensão da descrença, porque no limite vê o palco como o lugar onde “nos contam histórias”, mas para que, juntos, “tomemos como ponto de partida este código: era uma vez”. Trata-se mais de “reafirmar a narração” do que de “tentar esquecer”, diz: “Na verdade, acho que o teatro é aquilo em que aceitamos acreditar juntos, actores e espectadores, não o que vemos ou o que nos mostram… Nesta peça há toda uma maquinaria que induz imagens, mas o que verdadeiramente me importa é o que isso produz intimamente e de maneira invisível: a grande magia do teatro é sobretudo imaginária.”

Para chegar a essa magia, na sua maneira de fazer, a música é um atalho especialmente importante. Normalmente, um espectáculo de Jean Bellorini começa com um encontro da família Air de Lune em que pode não haver nada na manga, nem sequer um texto — mas a música chega sempre cedo, é uma certeza. “É frequente eu conduzir os ensaios atrás de um piano, a tocar… o meu primeiro gesto de encenação é encontrar um canto colectivo que nos faça começar. No caso de Liliom, ficou, é o início da peça, o aquecimento. Mas acontece servir apenas como ferramenta para encontrarmos uma tonalidade comum a partir da qual começamos a dizer o texto, e ficar implícita, como batimento cardíaco do espectáculo: uma música que não se ouve mas que as personagens têm na cabeça, o seu sopro interior.”

A de Liliom ouve-se sempre. Tanto para o suicida 16.673 como para quem está só de fora a vê-lo voltar a falhar, mas a falhar pior, é impossível sair dela ileso.