“Falei pouco dos meus filmes”! A frase chega por e-mail, depois do empate de Portugal com a Espanha, horas depois do fim de uma conversa no café da Cinemateca Portuguesa. Mas é inevitável que isso aconteça quando o entrevistado é António-Pedro Vasconcelos, senhor de palavra torrencial, articulada, apaixonada, que parece pedir discussão. O seu cinema, o seu discurso e o seu pensamento sobre o cinema, são indissociáveis da sua travessia por meio século de cinema em português, durante o qual apenas assinou dez longas-metragens de ficção: Perdido por Cem. (1972), Oxalá (1980), O Lugar do Morto (1984, um dos maiores sucessos do cinema português), Aqui d’El Rei (1991), Jaime (1999), Os Imortais (2003), Call Girl (2007), A Bela e o Paparazzo (2010), Os Gatos Não Têm Vertigens (2014) e Amor Impossível (2015), com a 11ª, Parque Mayer, em pós-produção. Meio século iniciado com a “segunda geração” do Cinema Novo, a par de José Fonseca e Costa, Alberto Seixas Santos ou João César Monteiro — ponto de partida de um percurso polémico, agora recordado numa retrospectiva integral (iniciada com o arranque do Mundial de Futebol) que a Cinemateca lhe dedica até finais de Julho.

Há qualquer coisa de quixotesco nesta figura que, aos 79 anos, admite ter feito parte de uma geração que não cumpriu as expectativas; que se envolveu e envolve, energicamente, nas discussões sobre os modelos (estéticos, de financiamento...) do cinema português, e chegou a assumir cargos oficiais de direcção da política audiovisual de um governo com o qual nem sequer se identificava; que continua a defender acerrimamente a Nouvelle Vague que inspirou toda a sua geração a filmar, mesmo quando aos olhos de muitos ele se transformou no bastião do cinéma de papa contra o qual a sua geração se ergueu. A retrospectiva da Cinemateca — que inclui as curtas “institucionais” que realizou nos anos 1960 ou os documentários que fez após o 25 de Abril como Emigr Antes. e Depois? (1975) ou Adeus, Até ao Meu Regresso (1974), e será acompanhada pelo próprio realizador — é o pretexto para uma  conversa onde se aborda o seu cinema, o seu percurso histórico e a sua maneira de pensar a imagem.

Foto

Fez durante muito tempo crítica de cinema [sobretudo entre 1960 e 1970]. Tem saudades disso?
Não. A crítica foi um prolongamento de uma paixão absolutamente louca pela descoberta do cinema, e pela descoberta dos mestres. Temos de inventar os nossos próprios pais. Sou um autodidacta, tive uns pais fantásticos, mas costumo dizer que o cinema me ensinou a viver e que foi a vida que me ensinou a fazer cinema.

Fez parte de uma geração de cineastas que, até ao 25 de Abril, apresentava uma “frente unida” contra o regime. Depois da Revolução, começam as fracturas. Existia essa sensação de uma geração unida, uma tribo, que se desfaz?
Se analisarmos todos os movimentos estéticos em qualquer área, mesmo em termos mais modernos como a Nouvelle Vague ou o neo-realismo italiano, houve sempre uma união contra um inimigo comum, que era a tradição académica instalada. E houve outra coisa, no caso do [nosso] cinema, que foi a interferência de posições políticas. Antes do 25 de Abril, havia já diferenças entre o José Fonseca e Costa ou o António de Macedo e as nossas posições — refiro-me ao grupo da [pastelaria] São Remo, eu, o João César Monteiro, o Carlos Saboga e o Alberto Seixas Santos. Juntámo-nos ao Fernando Lopes e ao Paulo Rocha, que tinham acabado de fazer filmes com os quais nos identificávamos. O que nos marcava eram os Cahiers du Cinéma, uma certa ideia do cinema, uma certa reabilitação do cinema americano, e uma certa ideia daquilo a que se chamou depois Cinema Novo.

Tínhamos em comum a necessidade de criar condições para poder filmar. E a Fundação Calouste Gulbenkian é que provocou essa união, porque viram que havia um grupo unido nessa urgência de fazer cinema. Pediram-nos para apresentarmos uma proposta. E o Azeredo Perdigão, um homem visionário, teve uma ideia extraordinária: “Vamo-vos dar dinheiro durante três anos para provarem que têm a oportunidade de filmar e de conquistar público”. Foi um momento único, não podíamos perder a oportunidade e tínhamos de estar unidos. A seguir ao 25 de Abril, não só terminou o apoio da Gulbenkian, como entretanto foi criado o Instituto Português de Cinema e o que veio ao de cima foram as divisões partidárias...

Essas divergências começaram por ser partidárias, políticas, mas depois evoluíram para algo mais ideológico e estético. Há aquela frase do Jacques Rivette sobre a Nouvelle Vague: “não me espanta que o Godard e o Truffaut se tenham zangado, o que me espanta é que tenham demorado tanto tempo”. No vosso caso, essa frase faz sentido?
Sempre fui muito próximo do Seixas Santos, e no grupo da São Remo foi ele que nos levou a ler os Cahiers. Quando fui para Paris com ele, víamos todos os dias os mesmos filmes, tivemos uma aprendizagem semelhante — ele gostava mais do Fritz Lang, eu gostava mais do Renoir. O que aconteceu foi que houve no cinema europeu, particularmente em França, uma ruptura que marcou aquilo que aconteceu em Portugal, que tem a ver com o Maio de 68, a contestação ao Vietname — uma grande atracção pelo Maoísmo e pelo Guevarismo, o mais romântico da revolução cubana. E o radicalismo político do Seixas [influenciado por essa ruptura] foi devastador, porque ele era inteligente, muito culto, e ficou muito aquém daquilo que poderia fazer. Torna-se um radical do ponto de vista estético. O único [desse grupo] que fica igual a si próprio é o João César — tanto quanto era possível ser amigo do César, porque ele cultivava a inimizade!

Foto

Foto

Foto

Deixe-nos pegar nessa questão política. Os seus filmes são, no geral, relativamente apolíticos...
Não é verdade. Acho que o único cinema político, neste momento, é o meu. Não vejo outros. O Jaime é um filme político! O Call Girl é o meu filme mais político, uma reflexão sobre os motivos pelas quais o capitalismo ganhou, porque é, como o catolicismo, o que melhor conhece as fraquezas humanas. Mas, ao contrário de Roma, que pretende evitar que os homens sejam tentados, o capitalismo usa-as para os tentar. O filme é inspirado no modo como Monica Lewinsky foi usada por Wall Street para levar Clinton a revogar a lei Glass-Steagall, o que deixou os bancos à solta e conduziu ao colapso do Lehmann Brothers em 2008. E que viria a repetir-se com a ratoeira a Dominique Strauss-Khan. Para quem queira olhar sem preconceitos, é uma reflexão sobre isso: num mundo em que o valor supremo é o dinheiro e o poder que ele dá às pessoas, porque razão um polícia, um autarca ou uma mulher hão-de ser “honestos”, se podem ganhar em poucas horas, corrompendo-se, mais do que a trabalhar honestamente a vida inteira?

O Perdido por Cem é um filme que, na medida em que lhe é possível porque existe a censura, fala de um problema importante que são os efeitos da guerra colonial, E é um filme que mostra um Portugal completamente diferente, e a vontade de sair daqui.

Os três primeiros filmes [Perdido por Cem, Oxalá, O Lugar do Morto] são uma trilogia muito pessoal, aquilo a que chamo de cinema confidencial. As três personagens são um prolongamento da minha pessoa. E a partir de certa altura não podia continuar a falar na primeira pessoa, dos meus problemas com as mulheres, com o mundo... Achei que tinha de começar a olhar à minha volta. Sempre achei que o cinema tinha um papel fundamental na sociedade, na maneira como interagia com a sociedade, porque o que me interessa é a ficção, e o papel que a ficção tem nas sociedades e nas civilizações. O meu cinema nunca foi desligado da realidade. Surpreende-me que o cinema português não fale da realidade. Praticamente não há filmes sobre a guerra, sobre o regime, sobre o que foi Portugal. Isso reflecte-se nos meus filmes, na medida em que me preocupo espontaneamente com os problemas que naquela altura me chamam a atenção.

Foto

Em que momento é que teve consciência disso?
Há um filme que marca isso, que é o Aqui d’el Rei. Houve um filme fatal para mim, O Lugar do Morto. A partir daí criou-se essa coisa, que é uma aberração, que é um filme que tem público, um “filme comercial”. E aquilo que vocês classificam como cinema de autor é uma coisa que não tem nada a ver com aquilo a que assisti a partir dos meados de 1950 com o percurso do François Truffaut, que começou a falar de cinema de autor em relação ao Jacques Becker. A sorte que eu e o Seixas tivemos de estar em Paris durante os dois anos decisivos em que os jovens críticos passam à realização... Ainda me lembro de ver na sala o Godard, o Truffaut, que continuavam a ir à Cinemateca Francesa! Essa geração ajuda-nos a descobrir o cinema americano.

Sempre defendeu aprender a fazer cinema vendo cinema, mais do que a aprender a técnica.
Isso tem também a ver com a época, e com uma frase do Claude Chabrol: “a técnica do cinema aprende-se em cinco horas”. E com uma coisa que dizia o Glauber Rocha: “o que é importante é uma ideia na cabeça e uma câmara na mão”. São frases que marcam jovens que de repente querem fazer cinema. Dêem-nos o mínimo de condições e a gente faz. A Nouvelle Vague tinha isso.

Acabamos sempre a falar da história do cinema, do que pensa sobre o cinema — mas falamos menos dos seus filmes do que tudo aquilo que os rodeou...
Devo dizer-vos que tenho uma enorme frustração porque nunca tenho oportunidade de falar dos meus filmes, e gostava disso. Por exemplo, considero A Bela e o Paparazzo o meu filme mais perfeito, com o melhor conflito, e, sendo o único de género — comédia romântica —, com a articulação perfeita entre a comédia e o romance, com o lado negro infiltrado, como nas comédias do [Billy] Wilder, e com os três actos na medida certa como manda o Aristóteles.

Foto

Mas sou o primeiro crítico dos meus filmes. Ainda hoje sofro com algumas coisas que estão mal em certos filmes meus — por exemplo, não me perdoo na Bela e o Paparazzo fazer sair a Maria João Luís pela direita no plano do café. Ou nos Gatos Não Têm Vertigens ter deixado, no grande plano da Maria do Céu Guerra a sair de casa, uma pessoa passar à frente, o plano fica sujo... O cinema que custa dinheiro. Tenho de respeitar o dinheiro do produtor para que o produtor respeite o meu trabalho. Se não há essa relação, está tudo perdido.

Foto

Disse, aquando do Jaime, que precisou de esperar até esse momento para sentir que tinha obra, apesar de já filmar há mais de vinte anos...
Estive oito anos sem filmar, em parte por causa do sistema, em parte porque fiz uma opção que foi, em determinada altura, aceitar — e ainda por cima num governo com o qual não tinha nada a ver — o que me pareceu uma missão fundamental para conseguir fazer sair o cinema português da sua pequenez. Percebi que o cinema tinha mudado do ponto de vista daquilo que eram as suas formas de comercialização, tinha deixado de ser exclusivamente pago em salas e tinham duas novas janelas que eram a televisão e o vídeo, e que era preciso uma política integrada para o audiovisual, ir buscar dinheiro a essas fontes. E por outro lado era preciso ajudar a internacionalizar o cinema português. Depois do êxito do Lugar do Morto, fiz o Aqui d’El Rei em co-produção porque achei que era preciso aspirar um bocado mais alto, não só eu próprio mas todo o cinema português. É o primeiro filme coral que faço, em que a personagem principal não sou eu. O que é muito curioso, porque sou sobretudo um homem dos livros, é que só depois de ter escrito e de filmado o Aqui d’El Rei é que percebi que aquilo era a Cartuxa de Parma do Stendhal, e não me dei conta! Assim como quando retomei a escrita dos Gatos Não Têm Vertigens é que me apercebi que era o David Copperfield do Dickens. Desde o Jaime, que é o primeiro filme em que começo a ter uma percepção política mais aguda daquilo que é a realidade social em Portugal, não fiz um único filme inspirado numa determinada realidade sem fazer uma enorme investigação. Sou incapaz de falar de uma realidade sem tentar percebê-la. O puto do Jaime é muito inspirado no puto do América, América do Elia Kazan. Mas isso são coisas espontâneas, são as coisas que me marcaram.

Mas, por exemplo, nos Gatos Não Têm Vertigens existe um desequilíbrio entre as duas histórias. A história da idosa sozinha (Maria do Céu Guerra) é óptima, com qualquer coisa de Umberto D [Vittorio de Sica], mas a história do miúdo abandonado soa a falso, como se fosse uma telenovela.
[indignado] Vocês podem achar tudo o que quiserem sobre os meus filmes, mas isso acho insultuoso. Como é possível que não perceba o trabalho incrível que há na estrutura daquele filme? Levou-me dois anos a escrever, tem 18 versões. Sabe qual é a diferença entre o Umberto D e Os Gatos Não Têm Vertigens? É que onde num há um cão no outro há um puto. É a diferença. Vocês podem dizer tudo o que quiserem, mas dizer que não há uma coerência entre todos os filmes que faço a pensar no que o público gosta...

Não foi isso que dissemos.
Entre a estética da telenovela e os meus filmes há um abismo inultrapassável, impossível de confundir, nem na construção nem na pertinência dos temas, porque a telenovela é uma pastilha elástica, descreve uma realidade que não existe. Eu queria falar da crise, daquilo que se estava a viver, e comecei à procura de uma ideia abstracta — e depois encontrei esta coisa das pessoas que estão a ser empurradas para fora da sociedade, os idosos e os putos. Conheço esta mulher, é da minha geração; mas não conheço estes putos marginais, e andei quase um ano até falar com eles e com as pessoas que tomavam conta deles. O que me interessava era falar de miúdos que estavam na margem entre cair para um lado e cair para o outro. Putos que nasceram do lado errado da rua, como o Jaime, que era uma reflexão sobre o que acontecia depois dos Ladrões de Bicicletas. Mas todos os meus filmes têm uma pesquisa enorme. Agora fiz um filme sobre o Parque Mayer nos anos 1930: fiz imensa investigação, como é que era a revista, a PIDE, a censura.

Foto

Desde Call Girl, em 2007, que filmou mais frequentemente do que até então. Isso tem a ver com a sua relação com os produtores, no caso com Tino Navarro?
Tenho produtores desde o Aqui d’El Rei. No Lugar do Morto [que teve dois produtores que saíram do projecto], acabei por ser eu a produzi-lo — e felizmente porque foi o único filme em que ganhei dinheiro! A partir daí tive produtores, e quis sempre ter produtores, porque é desagradável ser produtor e realizador. Para já, há um conflito. O produtor tem que ter a preocupação de não falir e o realizador quer a perfeição. E por outro lado há uma coisa ingrata — não devo ter relações com os actores e com os técnicos que passem pelo cheque. Ter um produtor implica comprometer-me com um plano de trabalho, porque isso obriga-me a fazer muito trabalho antes. Tenho um livro para aí de 500 páginas só com notas diárias sobre o Perdido por Cem., e outro sobre o Oxalá.

Não há nenhum filme que não seja 100% o que eu quero fazer, não há nenhum actor que seja imposto por seja quem for. Tenho a preocupação — que tinha o Dickens, o Tolstoi, o Verdi, o Puccini, o Homero! — de antecipar a reacção do público. A emoção é silenciosa, mas está lá; se se cortar a emoção uns fotogramas antes do público ter digerido uma emoção, está-se a comunicar mal, a prejudicar a reacção do espectador. Isso é uma sabedoria. Aquilo que me identifica com os grandes mestres é que eles sabem antecipar qual vai ser a reacção do público. E isso não tem nada a ver com fazer cinema para o público.

Estamos numa era em que cada vez menos pessoas vêem um filme numa sala de cinema, cada vez mais pessoas o vêem em casa ou em DVD ou no computador... Até que ponto é que pensar o filme em função da sala ainda faz sentido?
O universo que me interessa é o da ficção, e quando o cinema deixar de contar histórias não me interessa. Contar histórias é comunicar com o público, contá-las a alguém. Isso para mim é fundamental: contar uma história que provoque aquilo a que Aristóteles chamava temor e compaixão. Os ficcionistas conseguiram comunicar com o público porque tinham um dom, e porque interpretaram aquilo que eram os anseios e os temores de uma época. Essa relação de catarse com o público é fundamental. Aprendi tudo o que sou, bom ou mau, com os grandes narradores, os escritores, o Mozart, o Shakespeare, o Dickens, o Ford, o Hawks, o Preminger, o Rossellini, o Renoir — este último filme que fiz, sobre o Parque Mayer, é uma homenagem ao Renoir, ao French Cancan, A Comédia e a Vida, a homenagem constante do Renoir ao público. Fala do público e do prazer que é um actor sentir que a sua representação é amada pelo público, que há uma empatia. Toda a tradição em que cresci e me formei foi essa tradição, e continuarei a querer contar histórias. Mas o mundo evoluiu. A ópera acabou, a pintura acabou no princípio do século XX, porque deixou de ter uma função social. Sei que o cinema está a prazo condenado, mas faço filmes para uma sala. E aquilo que gosto de fazer em cinema, enquanto tiver possibilidade de o fazer, é o que vou continuar a fazer.