Este domingo é oficialmente o derradeiro dia de Thomas Walgrave à frente do festival Alkantara. Evento de periodicidade bienal, assumiu esta identidade a partir do Danças na Cidade, criado por Mónica Lapa em 1993 e continuado por Mark Deputter. Walgrave chegou a Portugal em 2005, depois de ter trabalhado a cenografia e o desenho de luz dos belgas tg STAN, uma das companhias de referência do teatro europeu.
Nascido em Antuérpia em 1965, Walgrave foi o sucessor de Deputter no Alkantara, tendo desde logo, em finais de 2008, antecipado que não programaria mais do que duas edições (2010 e 2012). O cenário de crise acabou por mantê-lo em funções e deixa, passados dez anos, a programação de um dos mais importantes festivais de artes performativas em Portugal nas mãos de Carla Nobre Sousa e David Cabecinha, numa altura em que a relação pessoal e criativa com a criadora brasileira Christiane Jatahy (com quem é casado) o leva a regressar em full-time à vida artística. Com a esperança de, ainda assim, não quebrar os laços com Lisboa.

Quando tomou a decisão de abandonar o Alkantara?
Estive presente na edição de 2008, enquanto artista, porque acompanhei alguns trabalhos, fiz luz e cenário para o Miguel Pereira, Tiago Rodrigues e Rabih Mroué. Quando comecei no Alkantara, disse sempre que ia fazer duas edições. Só que depois dessas duas edições a situação era tão dramática que era impossível passar o festival a alguém. Isso foi importante na minha decisão. Depois de 2016, altura em que disse “Agora acabou” houve uma mudança de condições — ou, pelo menos, uma esperança de mudança de condições que torna mais fácil passar o testemunho.

Pesou na actual decisão o desgaste provocado por essa situação dramática depois das duas primeiras edições? O subfinanciamento do Alkantara contribuiu para que agora aproveite para se libertar do peso desses anos?
Sem dúvida, mas acho que é uma resposta que tem muitos lados. Há um desgaste que é físico e emocional. E há um lado político do trabalho que estou mesmo farto de fazer. A política é muito importante na minha vida, mas não no sentido do lobbying. Gostava mesmo de poder fechar isso. Ao mesmo tempo, a luta também é um lugar muito especial, porque nos alimenta. Acho que há até um perigo de vício. A comparação é completamente exagerada, mas há muitos anos vi uma entrevista com o subcomandante Marcos, dos zapatistas, em que lhe perguntavam se ele estaria disposto a ser o novo Presidente do México. Ele respondeu que era impensável — alguém que cresce na luta nunca pode ambicionar ser Presidente de um país em tempos de paz. Numa escala muito inferior, isso também vale para o Alkantara. Senti-me muito comandante de guerrilha durante quase dez anos. Agora que chegaram tempos de paz, parece-me muito saudável serem outras pessoas a assumir isto.

E o que se segue é um regresso ao trabalho artístico a 100%?
Sim. Fiz alguns espectáculos durante estes anos, mas eram sempre muito à margem e coisas pequenas.

Durante quanto tempo congelou a sua actividade artística?
Parei tudo quando entrei no Alkantara, no final de 2008, e comecei, muito timidamente, a fazer algumas coisas a partir de 2013/14. Em 2011, fiz um espectáculo na Grécia [The Madness of Heracles, de Eurípedes], mas foi uma excepção. Foi sempre muito difícil tentar combinar calendários. Mesmo o trabalho do Sopro que fiz com o Tiago [Rodrigues] no ano passado foi a uma escala muito menor e em que, por causa do Alkantara, entrei no processo muito mais tarde do que normalmente entrava. Mas fiquei muito feliz — foi como manter o motor aquecido.

Porquê essa excepção na Grécia?
Recebi um telefonema de Michael Marmarinos, um encenador grego que queria trabalhar comigo. Eu disse-lhe que estava a fazer o festival e não podia. E ele respondeu-me: “Tenho um argumento que talvez te convença — é em Epidauro, no teatro clássico.” E não dá para dizer não a Epidauro. Foi uma experiência muito forte no entender de uma relação entre o mundo, o momento e o teatro; há um funil que é o teatro, o mundo ao fundo que continua (com carros a passar) e o submundo, porque aquilo está cheio de cobras e escorpiões — têm sempre uma ambulância com antiveneno durante os espectáculos. Parecia que durante três horas todo o mundo cabia ali dentro. Em escalas diferentes, isso vale para todos os espectáculos que procuram uma autenticidade que tem que ver com o momento. Esse trabalho sobre o aqui e agora numa relação directa com o público parece-me a essência do que fazem os Stan e a Christiane Jatahy. E é fascinante.

Enquanto programador, sente que o exercício passa por entrar na cabeça do criador, mas também na cabeça do espectador?
É uma questão muito delicada. Numa certa altura achei que programava sem pensar em espectadores, mas hoje já não penso assim. É importante evitar antecipar uma reacção do público; por outro lado, uma obra específica fala com vários públicos específicos, porque são vários os públicos de uma cidade como Lisboa. Esse diálogo é fundamental. Enquanto programador é-se muito mediador entre um e outro. Nessa mediação tem de se aprender a entrar na cabeça do espectador, o que não dizer que tem de se proteger a obra ou o espectador.

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As características do Alkantara, um festival presente em várias salas da cidade, obedecem também a públicos diferentes. Há um público do festival, mas também públicos das salas.
Sim, sempre achei muito importante o diálogo com esses teatros. Talvez no início tenha errado ao tentar forçar. Por exemplo, a primeira vez que apresentámos o Toshiki Okada, em 2010, foi no Teatro Nacional D. Maria II, que na altura não tinha nenhuma ligação com este tipo de trabalho. A partir daí tentei desenvolver um diálogo para que um director do Teatro Nacional, ou de outra sala, possa defender o que programamos nesse espaço.

Desde que assumiu a direcção do Alkantara, as programações dos teatros em Lisboa mudaram muito. Com a forte aposta internacional das salas sentiu-se obrigado a redesenhar o Alkantara no contexto da cidade?
Sim. Há uma paisagem que muda, há vários pescadores que começam a pescar no mesmo lago. Não sei até se os próprios teatros não exageram, às vezes, nesta questão da definição das casas— porque o público não vai ver a sala, vai ver o espectáculo, o que conta é a relação com o artista. Essas reuniões acerca da exclusividade de certas casas com alguns artistas. tenho as minhas questões sobre isso.

Porque é contra?
Sim, sou contra. Conheço o outro lado, do artista. Quando os Stan cresceram, os teatros de Bruxelas fizeram várias tentativas para criar uma relação exclusiva. E sempre defendemos o modelo de que para cada espectáculo procurávamos a melhor relação com o público. Parece-me mais saudável. Há um risco de jogo sujo entre programadores — que felizmente ainda não temos em Lisboa — ou de uma competição complicada. Apesar de tudo, acho que conseguimos preservar uma identidade no Alkantara. Talvez uma das nossas funções tenha sido a introdução de artistas no circuito da cidade.

Quem diria que foram artistas chave?
Mais recentemente, a companhia El Conte de Torrefiel ou o Antoine Defoort. De alguma forma, aconteceu também com o Faustin [Linyekula] e os vários Artistas na Cidade. O Toshiki Okada é também um exemplo claríssimo. Foi um trabalho de investir em percursos de artistas, muito mais do que em espectáculos pontuais.

Houve alguma preocupação em programar geografias específicas?
Não. Foi sempre muito orgânico. Evitei trabalhar com qualquer sistema de quotas — geográfico ou de género. Tive até um conflito na minha primeira edição, em 2010, com o Museu do Oriente, que só queria espectáculos orientais. Ia mesmo contra a ideia do festival colocar os orientais no Museu do Oriente ou os africanos no Africa.Cont, criando uma espécie de segmentação.

Como vê os caminhos que a criação portuguesa tomou nos últimos anos?
Não sei se tenho uma resposta clara. Há uma diferença grande entre a geração de agora e a geração da Vera [Mantero] e do João [Fiadeiro] que estão há 25 anos nas origens do Danças na Cidade e do Alkantara. O “inimigo” era então muito mais claro. Havia um distanciamento de tudo o que tinha que ver com ballet e que era muito forte nessa geração. Se falarmos hoje com o João dos Santos Martins, por exemplo, essa já não é a questão dele. Mas entre um Tiago Rodrigues, uma Mónica Calle ou um Teatro Praga as diferenças são tão grandes... Ainda assim, acho que os três são profundamente portugueses e talvez haja neles um contrariar do sonho ou pesadelo da uniformização dos anos 90, uma espécie de euroteatro.

Vê com preocupação todo este processo de gentrificação e “turistificação” de Lisboa?
Acho muito preocupante o que está a acontecer. Continuo a achar Lisboa uma cidade muito interessante, mas sinto a falta da Lisboa que conheci quando cheguei em 2005. Quando existe o risco de uma cidade se tornar artificial, uma versão telenovela, é óbvio que também o festival está ameaçado no seu coração. Mas é ainda mais preocupante ver em perigo o esforço que nós e tantos outros artistas, festivais e associações fizemos para construir e manter este tecido de uma Lisboa contemporânea, aberta e ao mesmo tempo verdadeira.

Com a sua saída, que relação pensa manter com o Alkantara e com Lisboa?
A transição no Alkantara já foi feita em grande parte. A Carla Sousa já trabalha connosco há muito tempo e o David Cabecinha entrou em Dezembro. Aquilo que o Mark Deputter fez comigo é um exemplo de como quero fazer com eles — estar quando é preciso e poder sair quando eles precisarem de autonomia e espaço para mudarem o que quiserem mudar. A partir de segunda-feira o Alkantara é deles. E Lisboa... amo mesmo a cidade. Mas na próxima fase da minha vida com a Christiane Jatahy vou estar muito pouco na Europa, porque entramos logo na criação do próximo projecto —que implica muitas viagens. Neste momento, na organização prática da nossa vida, não sei se a casa é part-time Rio de Janeiro e part-time Lisboa. Passamos a maior parte do tempo no lugar onde trabalhamos. E isso no último ano significou Hamburgo e Paris.

Está muito ligado à vida e à obra de Christiane Jatahy neste momento. Uma vez que se trata de uma artista de grande afirmação internacional, que espaço lhe deixa para a sua autonomia criativa?
Mais do que autonomia, sinto a necessidade de aprofundar o diálogo que temos a partir de um lugar muito bonito onde a vida e o trabalho se cruzam. E, na área em que trabalho, nunca na minha vida tive as condições para desenvolver uma cenografia como aquelas que tive agora no Odéon [para a criação de Ítaca — A Nossa Odisseia I]. Então não estou muito preocupado com a minha autonomia [risos]. E a relação que ela estabelece com o cinema é um novo mundo que se abre, sinto-me um pequeno rapaz superfeliz.