As aventuras de Wes Anderson no Japão canino
Ilha dos Cães é uma “fantasia” onde o mundo moderno se imiscuiu aos poucos. Estilizado à quinta casa, vira-se para o Japão retro-futurista que Akira Kurosawa nunca filmou — em animação.
“Eu não quero ter um paladar limitado apenas a alguns sabores,” diz Wes Anderson. “Mas por outro lado, até quero.” Poderia haver melhor descrição do formalismo picuinhas e pontilhista do americano que, ao longo de duas décadas, se impôs como um dos autores mais reconhecíveis no cinema moderno? A meticulosidade geométrica dos seus enquadramentos, o seu uso particular da tipografia, o modo como cria universos estanques detalhados ao mais ínfimo pormenor... Já é um lugar-comum dizer “um filme à Wes Anderson”, e já há quem olhe para os seus filmes como “variações” sobre um tema (ou sobre um estilo), sobretudo depois de Grand Budapest Hotel (2014), nomeado para os Óscares, ter marcado a sua “aceitação” pelo establishment de Hollywood. Wes Anderson admite que não se quer repetir mas que, se o faz, é porque é a melhor maneira que encontra de criar algo que cumpra o seu grau de exigência e ao mesmo tempo fale e comunique com o espectador.
O seu equilíbrio entre a gestão ao milímetro do pormenor e a visão de conjunto do processo é algo “instintivo” para ele, explica num encontro com a imprensa em Berlim, em Fevereiro, onde Ilha dos Cães teve estreia mundial e honras de abertura da edição de 2018 do Festival de Berlim. “Com este filme em particular, houve um momento no processo de criação em que me perguntei se não estaria a complicar demasiado. E começámos a reduzir as coisas a uma simplicidade extrema, algo que fomos buscar aos filmes mudos. Usámos essa simplicidade propositadamente, para contrapor a planos extremamente carregados de informação e de pormenores.”
Ilha dos Cães, segunda incursão na animação de Anderson depois de O Fantástico Sr. Raposo (2009), chega às salas portuguesas no dia 25. Por um lado, é “mais do mesmo” com tudo no seu sítio, porque de Wes Anderson (n. 1969) não esperamos que abandone as suas marcas registadas — seria como pedir a um leopardo que abdicasse das suas manchas. Por outro lado, é “outra coisa diferente” — a utilização da animação stop-motion e a adopção da cultura japonesa dão ao filme uma dimensão de “conto de fadas” ou “lenda exótica”, complementada por um lado “activista” pouco habitual no cineasta. Os cães da sua história, exilados para uma lixeira por um presidente da câmara manipulador e populista, podem ser entendidos como metáforas dos refugiados, dos imigrantes, das minorias...
“É evidente que o filme não é inteiramente sobre cães,” admitirá o realizador, “e que os nossos cães de alguma forma são pessoas, mas não deixam de ser cães por isso. A política que mostramos no filme é uma ficção. Inventámos tudo o que acontecia em Megasaki City, mas é também evidente que é uma política que tem menos a ver com o Japão do que com o Texas, de onde sou natural, por exemplo.” O mundo que nos rodeia já começara a imiscuir-se no cinema de Anderson em Grand Budapest Hotel, que se inspirara na Mitteleuropa idealizada de Stefan Zweig; aqui nota-se ainda mais.
A política é o pretexto
Durante os quatro anos e meio que mediaram entre a ideia original e a estreia do filme, “o mundo mudou enquanto rodávamos,” confessa Anderson, sem que o nome de Donald Trump venha uma única vez à baila. “E por muito que tentássemos criar algo que funcionasse enquanto universo autónomo com regras próprias, tudo o que acontecia à volta acabava por se reflectir na história. Neste filme a política tem um papel que parece ser mais central, em parte porque a abordámos por esse ângulo.”
A política é o pretexto que lança a narrativa: em Megasaki City, na sequência de uma epidemia de doenças caninas, o corrupto presidente da câmara Kobayashi exila todos os cães para a lixeira municipal ao largo da cidade. Mas Atari, o órfão que o edil adoptou, decide fazer uma surtida à Ilha dos Cães para tentar reencontrar o seu fiel cão de guarda, Spots, que foi o primeiro a ser deportado. Enquanto em Megasaki uma estudante americana (Greta Gerwig) começa a desconfiar dos acontecimentos e a fazer uma investigação secreta, Atari (Koyu Rankin) parte em busca de Spots com a ajuda de cães da ilha, a que Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Bob Balaban e Jeff Goldblum dão voz.
Tudo se passa numa metrópole futurista “que correspondesse à ideia que os anos 1960 faziam do futuro,” explica Anderson. “Como se Akira Kurosawa tivesse, em 1962, feito um filme de ficção científica com um cartão de introdução a dizer ‘estamos em 2007’. Mas achámos que poderia ser demasiado confuso. Acabámos por fazer uma escolha cobarde,” ri-se. Anderson usa o plural — “achámos”, “acabámos” porque não está sozinho. Com ele estão os seus três “co-conspiradores” na criação de Ilha dos Cães: Kunichi Nomura, Roman Coppola e Jason Schwartzman, creditados como co-autores da história original (o argumento é assinado sozinho por Anderson). Coppola (filho de Francis Ford, irmão de Sofia e ele próprio cineasta) e Schwartzman (sobrinho de Coppola e actor ) fazem parte da “família” Anderson: Coppola co-assinou os argumentos de Darjeeling Limited (2007) e Moonrise Kingdom (2012), Schwartzman entrou em Gostam Todos da Mesma (1998), Darjeeling Limited, Moonrise Kingdom e Grand Budapest Hotel.
“Viajamos muitas vezes juntos”, explica Coppola, “e aproveitamos muitas vezes para ter sessões criativas: conversamos, atiramos ideias uns aos outros, há algo que nos chama a atenção e desviamos a conversa para aí. O Wes vai tomando nota de tudo em cadernos. No essencial, há uma ideia que nos norteia, que pode ser mais um ambiente, uma sensação, o Wes afina o radar e tentamos descobrir juntos para onde ir.” No caso de Ilha dos Cães, tudo começou com uma ideia — “cães numa lixeira” — e o Japão era uma outra ideia completamente diferente. “Mas falámos muitas vezes do cinema japonês, que adoramos,” diz Anderson. “E quando se tornou evidente que esta história tinha de ter lugar no Japão, pedi ao Kun (Nomura) para trabalhar connosco.”
Nomura, jornalista e DJ japonês e amigo de longa data do trio, tornou-se no “consultor cultural” do filme, traduzindo o guião para japonês, colaborando na pesquisa artística e ajudando a gravar os actores japoneses que dão voz ao filme (em muitos casos usando um simples iPhone). “Hoje fazemos muita pesquisa através do Google, mas há coisas que não encontramos se não tivermos o teclado certo,” ri-se Anderson. “Havia coisas que não encontrávamos que o Kun encontrava sem problemas porque usava um teclado japonês!” O seu trabalho de tradução foi central para o filme — “a escrita do Wes tem uma textura muito própria, que muitas vezes se perdia na tradução, e eu queria manter essa textura e essa cor nos diálogos japoneses,” explica Nomura, que acabou também por dar voz ao presidente da câmara Kobayashi.
O nome que paira sobre Ilha dos Cães é, contudo, Akira Kurosawa — a ideia, como já vimos, era fazer um filme de Kurosawa de 1962 que se passasse em 2007, e Anderson cita uma série de títulos que lhe serviram directamente de inspiração, particularmente os seus “filmes urbanos”: Cão Danado (1949), Ikiru (1952), The Bad Sleep Well (1960), High and Low (1963) e sobretudo Drunken Angel (1948), que é directamente citado numa das cenas. “Queríamos reproduzir a dimensão poética, misteriosa, desses filmes,” dirá Anderson, ao mesmo tempo que evoca também Noites Brancas de Luchino Visconti (1957). Como já percebemos, isto não é exactamente uma animação tradicional para miúdos, mesmo que partilhe com as produções da Aardman como Wallace & Gromit e A Fuga das Galinhas o método de produção laborioso, super-artesanal, em câmara ultra-lenta da animação stop-motion. Faria mais sentido citar a anarquia furiosa de Chuck Jones (criador do Bip-Bip e do Coiote) ou o nonsense blasé de Tex Avery (autor de Droopy) — que são referenciados directamente nas lutas que surgem a espaços no filme, nuvens de poeira de onde apenas os rostos e as patas dos cães se diferenciam — “é só lã de algodão moldada para parecer uma nuvem com secções das marionetas”, ri-se Anderson. “Mas o stop-motion continua para mim a ser um processo extraordinariamente misterioso. Trabalho diariamente com os animadores, a decidir como vamos filmar a cena, como é que as personagens se vão movimentar, mas continuo a não conseguir entender como é que todo aquele trabalho consegue dar alma aos bonecos, sobretudo porque o mesmo animador pode dar vida a personagens muito diferentes de um momento para o outro...”
Em Fevereiro, estavam ainda longe as acusações de “apropriação cultural” que têm perseguido o filme desde a sua estreia nos EUA: todos os cães da história falam inglês (há ainda Scarlett Johansson, Liev Schreiber, Harvey Keitel...), e todos os humanos falam japonês, que não é legendado mas é traduzido de outras formas (através de cartões ou de diálogos de outras personagens). A questão de Anderson estar a aproveitar-se de modo oportunista e privilegiado da cultura japonesa tem-se levantado repetidamente, embora o filme jogue com essas diferenças culturais de um modo mais próximo de uma Sofia Coppola e do seu Lost in Translation (mesmo que Ilha dos Cães seja mais lost and found in translation — e mais não dizemos para não estragar o prazer da visão). Mas esse não foi um tópico que tenha surgido neste encontro com a imprensa (milimetricamente gerido pelas relações públicas da Fox e que substituiu, sem vantagens, as habituais mesas redondas com realizadores e actores).
Ainda assim, fiquemos descansados: ninguém vem a Ilha dos Cães ao engano à procura de um qualquer realismo fiel à verdade. Este é um filme de Wes Anderson, estilizado à quinta casa, que se alimenta de uma visão pessoal da cultura nipónica, e o cineasta assume-o sem problemas. “O Japão tem uma volatilidade muito própria, um drama muito específico do território. Espero que o filme reflicta essa autenticidade muito específica. É uma fantasia que se alimenta da cultura japonesa, e sobretudo do cinema. Mas não passa disso: uma fantasia.”
